ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ; ΑΑ16 Ο ΧΡΟΝΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Νοέ 21, 2015 Κινηματογράφος 0

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ;                                  ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ

Ο ΧΡΟΝΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο χρόνος στον κινηματογράφο αποδίδεται εντελώς διαφορετικά απ’ότι στη λογοτεχνία ή στο θέατρο. Μία ταινία μπορεί να μας διηγείται όλη τη ζωή ενός προσώπου ή ένα ιστορικό γεγονός, όμως ο χρόνος, δηλαδή η ροή του χρόνου στην κινηματογραφική αφήγηση, δεν αποδίδεται όπως στα περισσότερα λογοτεχνικά και θεατρικά έργα.

Έχουμε, λοιπόν, δύο διαφορετικές έννοιες του χρόνου, το βιωματικό και τον κινηματογραφικό. Ο βιωματικός είναι ο χρόνος που ζούμε, που μετριέται με τα δευτερόλεπτα, τα λεπτά, τις ώρες κ.λπ., ο κινηματογραφικός είναι μία ελεύθερη απόδοση του βιωματικού χρόνου. Για να το εξηγήσουμε κάπως καλύτερα ας πάρουμε ένα παράδειγμα.

Η ταινία «Τα φώτα της πόλης» δεν είναι μία αφήγηση κάποιων γεγονότων που έγιναν κατά τη διάρκεια μίας ή δύο ημερών. Παρακολουθούμε τη ζωή κάποιων ανθρώπων για κάποιου μήνες. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος απομονώνει κάποια γεγονότα που θεωρεί ασήμαντα, αντίθετα τονίζει κάποια άλλα. Μας εισάγει σε μία κατάσταση, για παράδειγμα τη γνωριμία με την κοπέλα, αλλά μιλάει περισσότερο για την εντύπωση που έκανε αυτή στο Σαρλό, επιμένει στις αντιδράσεις του πρωταγωνιστή. Αφιερώνει, λοιπόν, λιγότερο χρόνο για τη γνωριμία και περισσότερο για να μας πει πως και γιατί ο Σαρλό την ερωτεύεται.

Εδώ ο βιωματικός χρόνος δεν ταυτίζεται με τον κινηματογραφικό, ο σεναριογράφος διατηρεί κάθε δικαίωμα να μιλήσει περισσότερο για κάποια πράγματα και λιγότερο για κάποια άλλα. Αρκεί βέβαια αυτά στα οποία θα αφιερώσει περισσότερο αφηγηματικό χρόνο να είναι όντως πιο σημαντικά από άλλα. Αν δεν είναι, τότε χάνεται ο ρυθμός χωρίς κανένα λόγο και, συγχρόνως, η αφήγηση χάνει τη γλαφυρότητά της.

Αυτό είναι ένα σημαντικό πρόβλημα, το οποίο θα το δούμε και στο μοντάζ, ένα μειονέκτημα πολλών ταινιών που, ξαφνικά, χάνουν το ενδιαφέρον τους. Ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος εδώ θα πρέπει να δώσουν πολλή μεγάλη προσοχή: τι θα πρέπει να κόψουν και τι να κρατήσουν και γιατί να κόψουν ένα αφηγηματικό μέρος. Πρέπει να αντιμετωπίσουν με σοφία το εξής πρόβλημα: αν και έχουν μία πολύ όμορφη σκηνή, θα πρέπει να την κόψουν γιατί δεν ταιριάζει, δε δένει με την υπόλοιπη αφήγησή τους. Να λογοκρίνουν αυτοί οι ίδιοι το δημιούργημά τους. Μία συζήτηση που θα πρέπει να γίνει με το μοντέρ, ο οποίος έχει μεγαλύτερη πείρα στη σύνδεση των μερών και στη διατήρηση του ρυθμού. Αν δεν κάνουν αυτό τότε η ταινία τους μπορεί να χάσει την αφηγηματική της δύναμη και να μην είναι καλή.

Αν βάλουμε ένα αργό πλάνο θα πρέπει να υπάρχει κάποιος λόγος, για παράδειγμα να περιγράψουμε την ψυχολογική κατάσταση ενός προσώπου. Αν πρέπει να αυξήσουμε το ρυθμό πάλι θα πρέπει να υπάρχει κάποιος λόγος, για παράδειγμα να δείξουμε μία συνηθισμένη κατάσταση, η οποία είναι λίγο-πολύ γνωστή σε όλους, και δε χρειάζεται να «σπαταλήσουμε» τον αφηγηματικό μας χρόνο, όπως για παράδειγμα ένας καυγάς. Δε θα πρέπει, λοιπόν, να φοβόμαστε τα αργά πλάνα και να καταφεύγουμε στα γρήγορα ακολουθώντας μία επιβεβλημένη άποψη, ισχύει βέβαια και το αντίστροφο: όλα θα πρέπει να αιτιολογούνται.

Ας θυμηθούμε τη σκηνή που οι κακοποιοί μπαίνουν να ληστέψουν τον πλούσιο και το Σαρλό. Έχουμε εδώ ένα αργό πλάνο, αυτό γίνεται γιατί θα πρέπει να οριστεί μία κατάσταση, ο κίνδυνος αλλά και η αθωότητα του Σαρλό. Αργότερα η καταδίωξή τους απ’το Σαρλό είναι πιο έντονου ρυθμού, είναι κάτι που ξέρουμε από πολλές περιπτώσεις. Η επιστροφή του είναι πάλι αργή, μας δηλώνει ότι δεν μπόρεσε να τους πιάσει και ότι γύρισε άπραγος. Η σκηνή με τον αστυνόμο είναι ανάλογη, χρειαζόμαστε κάποιο χρόνο για να καταλάβουμε ότι τον κατηγορούν για ληστεία, αργό πλάνο, και πολύ λιγότερο χρόνο για το ότι ο αστυνόμος θέλει να το συλλάβει και ο Σαρλό θέλει να ξεφύγει, γρήγορο πλάνο.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη γνωριμία με το κορίτσι. Όταν του προσφέρει το λουλούδι έχουμε ένα σχετικά αργό πλάνο, ενώ όταν ο πλούσιος μπαίνει στο αυτοκίνητο και φεύγει έχουμε ένα γρήγορο γιατί δεν έχει τόση σημασία. Θέλουμε όμως να εξετάσουμε την ψυχολογική κατάσταση του κοριτσιού και του Σαρλό, σε αυτή την πρώτη γνωριμία τους και σε αυτό θα πρέπει να επιμείνουμε.

Το τέλος αυτής της σκηνής: το πέταγμα του νερού και η αποχώρηση του Σαρλό στις μύτες των ποδιών του για να μην τον ακούσει, είναι ένα καλό παράδειγμα. Έχουμε ένα γρήγορο πλάνο, στο πέταγμα του νερού αφού είναι κάτι το συνηθισμένο, αυτό δίνει ρυθμό για να κοπεί απότομα, κοντινό πλάνο στο πρόσωπο του Σαρλό, βλέπουμε την απορία, σηκώνεται, γενικό πλάνο, και φεύγει σιγά-σιγά για να μην τον ακούσει. Σε αυτό το αργό πλάνο μας δηλώνεται ότι τη νοιάζεται και τη σκέφτεται και ότι θέλει να κρύψει την πραγματική του ταυτότητα. Για να τα δηλώσει αυτά ήθελε περισσότερο χρόνο και τον πήρε!

Η απόδοση του χρόνου, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, έχει να κάνει κυρίως με το μοντάζ. Θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο πως ενώνουμε τα διάφορα μέρη για να δημιουργήσουμε το ρυθμό που θέλουμε, όπως θα δούμε και τα διαφορετικά είδη μοντάζ που χρησιμοποιούμε στον κινηματογράφο.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

• Θεωρία κινηματογράφου