ΜΕΤΑ ΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ

Οκτ 20, 2018 Κινηματογράφος 0

η κινηματογραφική αισθητική μετά αυτό το κίνημα τέχνης

του Γιάννη Φραγκούλη

Ποιο ήταν αυτό που προηγήθηκε, η ρωσική πρωτοπορία ή οκτωβριανή επανάσταση; Το ερώτημα αυτό δεν είναι άλυτο δίλημμα. Κατά πρώτο λόγο, η ρωσική πρωτοπορία προηγήθηκε δεκαετίες της επανάστασης του ρωσικού λαού ενάντια στον τσάρο και την επιβολή της κυβέρνησης των μπολσεβίκων, αργότερα.

Το 1870 ο Σάββας Μάμοντροφ, ένας πάμπλουτος επιχειρηματίας που τροφοδοτούσε το ρωσικό σιδηρόδρομο, δίνει το κτήμα του σε κάποιους καλλιτέχνες για να κάνουν μία αποικία όπου ο πειραματισμός στην τέχνη επιβαλλόταν, σε κάθε μορφή τέχνης. Η αποικία αυτή που ονομάστηκε ο «κύκλος του Μάμοντροφ» συστήθηκε με την κοινή απόφαση να δημιουργηθεί ένας νέος ρωσικός πολιτισμός, μιας ομάδας καλλιτεχνών που είχε αποσχισθεί από την Ακαδημία Καλών Τεχνών, το 1863, δύο χρόνια μετά τη χειραφέτηση των δουλοπάροικων. Κατάφεραν να αλλάξουν ριζικά το ρωσικό πολιτισμό και να γεννήσουν μία νέα ιδεολογία στη ρωσική κοινωνία. Η τέχνη, κατά αυτούς, θα έπρεπε να ήταν «χρήσιμη» στην κοινωνία.

Βλέπουμε ότι όλα ξεκίνησαν από μία πολιτική εξέγερση, μπήκαν νέες ιδέες, έγιναν αυτές οι διεργασίες για να καταλάβει ο κόσμος, με τη βοήθεια των διανοούμενων, ότι θα πρέπει να εξεγερθεί ενάντια στον τσάρο. Με αυτό τον τρόπο δημιουργήθηκε το πιο μαζικό κίνημα στην ιστορία της τέχνης, η ρωσική πρωτοπορία. Παιδιά αυτού του κινήματος ήταν ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν και ο Νταβίντ Αμπέλεβιτς Κάουφμαν, τον οποίο γνωρίζουμε με το καλλιτεχνικό του όνομα Τζίγκα Βερτόφ. Αυτοί οι δύο ανέπτυξαν την τέχνη και την πρακτική του κινηματογράφου σε τέτοιο βαθμό που ακόμα και σήμερα είναι δύσκολο κανείς να τους ξεπεράσει.

Οι επιρροές της ρωσικής πρωτοπορίας στον κινηματογράφο, το θέμα που θα μας απασχολήσει σε αυτό το σημείωμα, είναι πολύ μεγάλες. Ας ξεκινήσουμε από δύο σημαντικές παραγωγές, το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», του Σεργκέι Αϊζενστάιν, και τον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή», του Τζίγκα Βερτόφ, για να φτάσουμε στις καταβολές τους, δηλαδή στο καλλιτεχνικό κίνημα της ρωσικής πρωτοπορίας και για να «ανακαλύψουμε» αυτό που είναι έκδηλο, ό,τι η τέχνη είναι το έναυσμα για να γεννηθούν νέες ιδέες, οι οποίες μπορεί να είναι επαναστατικές, όπως αυτή η ιδεολογία που γέννησε την Οκτωβριανή Επανάσταση.

Αυτό που θα παρατηρούσαμε και στις δύο ταινίες, τις πλέον αντιπροσωπευτικές των δύο δημιουργών, είναι η τάση για αφαίρεση, η σεκάνς υπονοεί και δε δηλώνει ευθαρσώς, το νόημα διασπάται στα δύο κύρια χαρακτηριστικά του, στο σημαίνον και στο σημαινόμενο, όταν αυτό το δούμε στη σημασιολογική του διάσταση, η μορφή γίνεται σημαίνον, άρα διφορούμενη στη νοηματοδότησή της, μπορώντας έτσι να ενωθεί με άλλα αφηγηματικά στοιχεία, εκ πρώτης όψεως ξένα ως προς αυτή, για να παραχθεί ένα άλλο νόημα, εντελώς διαφορετικό από αυτό που βλέπουμε στην αρχή της σεκάνς, άρα με ένα ποιητικό τρόπο, με μία διαδικασία που μπορεί να είναι είτε σχεδιασμένη με ακρίβεια, στην περίπτωση του Αϊζενστάιν, είτε βιωματική, στην περίπτωση του Βερτόφ.

Αυτό μπορούμε να το δούμε σε όλα τα πλάνα κάθε σεκάνς στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», όπου τα αντικείμενα γίνονται σύμβολα, μπαίνουν σε μία διαδικασία σημειοδότησης, είναι μορφές αφαιρετικές, ως σημαίνοντα, ανοιχτά πλέον για κάθε ερμηνεία, παράγουν ένα διαφορετικό νόημα, «παρασύρουν» τους ανθρώπους για να αποκτήσουν και αυτοί την υπόσταση των αντικειμένων, να γίνουν σημαίνοντα, και όλα τα στοιχεία της ταινίας πλέον μπαίνουν στη διαδικασία σημειοδότησης και σημασιοδότησης, δηλαδή από σημαίνοντα, αφηρημένα στην έννοια τους, θα γίνουν σημαινόμενα, με σχετικά ακριβή εννοιοδότηση, τα οποία θα γίνουν σημαίνοντα κ.ο.κ. Αυτό που βλέπουμε δεν είναι αυτό στη κυριολεξία που μας δείχνει η ταινία, αλλά μπορεί να είναι κάτι άλλο ή κάτι άλλα, αυτό ή αυτά που θα βρούμε συνδέοντας τα άλλα αφηγηματικά στοιχεία της ταινίας, με ένα ασυνείδητο τρόπο, όπως μας παροτρύνει το ιδεολογικό μοντάζ, σχεδιασμένο και θεωρητικοποιημένο από τον Αϊζενστάιν. Με αυτή την έννοια, με τρόπο που έρχεται από το ασυνείδητο στο συνειδητό, παράγονται εντελώς καινούργιες έννοιες, χωρίς ο θεατής να θέλει να το κάνει, αυτή η διαδικασία γίνεται επειδή ο ψυχικός του κόσμος τον παροτρύνει να το διεκπεραιώσει.

Στον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή», του Βερτόφ, έχουμε κάτι παρόμοιο, ως αποτέλεσμα. Η διαδικασία όμως είναι διαφορετική. Εδώ η κάμερα κινείται βιωματικά, το γύρισμα της ταινίας ξεκινά και σταματά όταν η ταινία τελειώνει. Έχουμε λοιπόν ένα μονοπλάνο. Τεχνικά δεν ήταν δυνατόν να είναι στην κυριολεξία μονοπλάνο, το γύρισμα σταματούσε μόνο για να φορτωθεί το φιλμ, αυτό έγινε δυνατό για πρώτη φορά σε ταινία μεγάλου μήκους στη «Ρωσική κιβωτό», του Αλεξάντερ Σοκούροφ. Στο Βερτόφ αυτά που βλέπει η κάμερα είναι αυτά που βλέπει το μάτι του αφηγητή, τον οποίο δε βλέπουμε. Το κάθε σημείο ακολουθεί τη διαδικασία νοηματοδότησης όπως στην ταινία του Αϊζενστάιν, δηλαδή σύμβολο-σημαίνον-σημαινόμενο-παραγωγή μιας νέας ιδέας. Όμως σε αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει κόψιμο στο μοντάζ, γιατί δεν υπάρχει μοντάζ με κοψίματα, αλλά απλά συνδέσεις, θα δούμε, παρόλα αυτά, ότι υπάρχει η προμονταζιακή διαδικασία, όπως είχαμε συζητήσει με τον Αντρέα Παγουλάτο, η οποία είναι η σκηνοθεσία της σκηνοθεσίας. Το μοντάζ έχει προηγηθεί από τα γυρίσματα της ταινίας.

«Οι δυναμικές κατασκευές τους από ξύλο, μέταλλο και κοντραπλακέ κάλυπταν τους τοίχους, καταλάμβαναν τις γωνιές, κρέμονταν από το ταβάνι των μικρών αυτών χώρων, καταστρέφοντας την έννοια του δωματίου, ως περίκλειστου χώρου με στέρεους τοίχους. Κατασκευές από κιονίσκους συνδέονταν με τα φώτα, σχηματίζοντας, με τα τεμνόμενα και επικοινωνούντα επίπεδά τους, ράβδους και στελέχη από φως, «σπάζοντας» έτσι ακόμα περισσότερο και κάνοντας ακόμα δυναμικότερο τον εσωτερικό χώρο. Ο δυναμικός αυτός διάκοσμος «αιχμαλώτιζε» τόσο τους πελάτες, ώστε η σκηνή έμοιαζε σα να εκτυλίσσεται σε θέατρο.», αναφέρει η Κάμιλα Γκραίη, στο βιβλίο της «Η ρωσική πρωτοπορία», μιλώντας για την περίοδο αυτού του κινήματος, στα χρόνια 1914-1917. Αυτές τις παρουσιάσεις-τελετές τις έβλεπαν οι αστοί της τσαρικής κοινωνίας σαν κάτι περίεργο, πάντως αδιάφορα, ενώ ο λαός παροτρυνόταν στην ουσιαστική αμφισβήτηση των κατεστημένων αξιών της τότε κοινωνίας.

Αυτό μας θυμίζει την αρχιτεκτονική των δύο ταινιών που προαναφέραμε. Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι οι Αϊζενστάιν και Βερτόφ ήταν η συνέχεια της ρωσικής πρωτοπορίας. Οι ταινίες τους, επηρεασμένες από αυτή και από την επιστήμη της σημειωτικής, ανανέωσαν ριζικά την κινηματογραφική τέχνη, έδωσαν αυτά τα στοιχεία που ήταν ικανά να δρομολογήσουν αλυσιδωτές αντιδράσεις, δηλαδή τη γέννηση νέων σχολών στον κινηματογράφο, του Νέου Κύματος, στη Γαλλία, του Free Cinema, στην Αγγλία, του Direct Cinema, στις ΗΠΑ, του Cinema Nuovo, στη Βραζιλία, του Νεορεαλισμού, στην Ιταλία, ξεκινώντας από τις θεωρήσεις του Τζίγκα Βερτόφ, του ποιητικού κινηματογράφου, του ποιητικού ρεαλισμού, του πολιτικού κινηματογράφου που χρησιμοποιεί την αφήγηση των κλασικών ταινιών, ξεκινώντας από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, δηλαδή ότι παράγεται μέχρι σήμερα από αυτό που ονομάζουμε ποιοτικό κινηματογράφο.

Με άλλα λόγια, σήμερα, στο σύνολο της κινηματογραφικής παραγωγής παγκοσμίως βλέπουμε αυτά τα στοιχεία, σε πολλές περιπτώσεις η αισθητική δε φτάνει αυτά τα υψηλά επίπεδα των Ρώσων δασκάλων, ενώ πολύ λίγες είναι οι περιπτώσεις που, βασιζόμενοι σε αυτές τις θεωρήσεις δομούν ένα πραγματικά πρωτοποριακό έργο. Άρα οι θεωρήσεις του Βερτόφ και του Αϊζενστάιν είναι ακόμα ζωντανές και παραμένουν ένα ζητούμενο για τον καλλιτεχνικό κινηματογράφο.