ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

Απρ 13, 2016 Κινηματογράφος 0

«Η αρμονία γεννά αντιθέσεις, ολόκληρος

ο κόσμος περιέχει αντιθετικά στοιχεία»,

λέω, «και…» «Η ποίηση, η αληθινή

ποίηση», με διέκοψε ο Μάσα, «αναδομεί

τον κόσμο με τρόπο τόσο ριζικό και

εντυπωσιακό έτσι ώστε να είναι πιο

αποκρουστικές οι αντιθέσεις στις οποίες

μια μυστική συγγένεια υπάρχει.»

K. Sabina

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Είδαμε τους τρόπους αφήγησης του νεορεαλισμού. Ακόμη τις ερμηνείες των ηθοποιών, κατά το πλείστον ερασιτέχνες, που εναρμονίζονται σε μια όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με τις τεχνικές κινηματογράφησης και με το μοντάζ. Είδαμε ακόμα ότι αυτό που λέμε «πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας», ουσιαστικά δεν υπάρχει, κάναμε μια σημειωτική ανάλυση των αφηγηματικών κωδίκων, πάντα σε σχέση με το αναφέρον και το αναφερόμενο, και διακρίναμε ότι ένα έργο δεν μπορεί παρά να είναι μια μετάφραση της πραγματικότητας. Κάναμε μια πρώτη νύξη ότι αλλάζουν οι κώδικες ή κάποια υποστοιχεία τους με τη συνέπεια να αλλάξει ολόκληρη η αφηγηματική ροή.

Στον ποιητικό ρεαλισμό, όσο και στον ποιητικό κινηματογράφο, θα δούμε ότι οι αλλαγές των κωδίκων είναι πιο διακριτές απ’ότι στο νεορεαλισμό. Μάλιστα στον ποιητικό κινηματογράφο είναι πολύ πιο διακριτές και εμφανείς, έτσι ώστε αυτή η κινηματογραφική σχολή να ξεχωρίζει με την πρώτη ματιά απ’όλες τις άλλες. Στον ποιητικό ρεαλισμό τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά και πρέπει να προσέξουμε πάρα πολύ την αφηγηματική ροή, την αλληλουχία των σημείων, για να δούμε που γίνεται μια ανατροπή. Θα δούμε ότι αυτή η ανατροπή δεν μπορεί να είναι ριζική, τόσο ανατρεπτική έτσι ώστε να αλλάξει όλο το νόημα και το συναίσθημα για την ιστορία.

ΟΙ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ

Ας ξεκινήσουμε απ’το γεγονός ότι έχουμε και εδώ, σαν πρώτη ύλη, ένα πραγματικό γεγονός. Κάτι που έχει συμβεί και μπορεί κάποιος να μας το μεταφέρει επειδή το έχει δει, το έχει ζήσει ή το έχει ακούσει από πρώτο χέρι. Ας ξεκινήσουμε με ένα παράδειγμα από μια ταινία που «εντάσσεται» σε αυτή την κινηματογραφική σχολή.

Ένας μηχανικός προβολής ταινιών (προβολατζής) ξεκινά με το γιο του απ’την πρωτεύουσα για να προβάλλει ταινίες σε κάποια ορεινά χωριά οι κάτοικοι των οποίων δεν έχουν δει ποτέ κινηματογράφο. Πριν να έρθει ο καιρός να προβάλλει ταινίες -να σκοτεινιάσει για να μπορούν να δουν την εικόνα στην ύπαιθρο- έχει την ευκαιρία να συζητήσει με παιδιά και μετά την προβολή των ταινιών θα κάνει μια κουβέντα με το γέρο-σοφό του χωριού. Μία απ’τις ταινίες θα δείξει ένα γάμο που γίνεται με τη βία, χωρίς να θέλει η νύφη. Την επόμενη μέρα ένας γάμος, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, θα γίνει στο ίδιο χωριό. Η συζήτηση με το γέρο δημιουργεί και στον ίδιο αμφιβολίες αν ο κινηματογράφος είναι όντως απαραίτητος και τελικά δεν μπορεί να απαντήσει στην ερώτηση των παιδιών -αν ο κινηματογράφος λέει την αλήθεια- με βεβαιότητα.

Έχουμε μια απόλυτα ρεαλιστική αφήγηση. Πως όμως μέσα από μια τόσο ρεαλιστική αφήγηση παράγεται μια ποιητική ιστορία; Κατά πόσο αυτή η ποιητική αφήγηση μπορεί να αλλάξει το πραγματικό γεγονός; Μπορεί, τελικά, ο κινηματογράφος να λέει και να μη λέει την αλήθεια; Σε αυτά τα ερωτήματα που έθεσε στο παράδειγμά μας η ταινία «Χάρτινα αεροπλανάκια», θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε.

Πιο μπροστά όμως θα πρέπει να δούμε -σε πρακτικό επίπεδο- πως δομείται η ποιητική αφήγηση στις εικαστικές τέχνες, σε σχέση με το λόγο. Θα δανειστούμε κάποιες διαπιστώσεις από το Roman Jakobson, ο οποίος αναφέρεται σε τρεις ποιητές οι οποίοι έγιναν γνωστοί και για τα εικαστικά τους έργα. Πρόκειται για τους William Blake, τον Henri Rousseau και τον Paul Klee. Το να γράψει κάποιος ένα ποίημα είναι μια διαδικασία λίγο πολύ κατανοητή, πολλές φορές χωρίς τη βαθιά κατανόηση που θα έπρεπε να είχαμε για την ποίηση. Η ποιητική λειτουργία, όμως, στην αναπαραστατική λειτουργία δεν είναι τόσο προφανής.

Ο Jakobson παρομοιάζει την παράθεση των στίχων με αυτή των εικόνων (Jakobson 1977, σ.σ. 127-161). Αναφερόμενος στα ποιήματα του William Blake, κάνει μια λεπτομερέστατη ανάλυση στη στιχουργική, στη συμμετρία, στην ομογένεια, στο ρυθμό, για να φτάσει σε ένα κάποιο συμπέρασμα. Αναφέρει ο Jakobson ότι «μου φαίνεται γόνιμο να αναφερθώ ξανά στην αξιοπρόσεχτη αναλογία ανάμεσα στο ρόλο της γραμματικής στην ποίηση και, στους ζωγράφους, στους κανόνες της σύνθεσης που βασίζονται σε μια γεωμετρική βάση, λανθάνουσα ή εκδηλωμένη ή, αντίθετα, σε μια επανάσταση εναντίον σε κάθε γεωμετρικό εξαναγκασμό. Ειδικά, οι λέξεις που κατευθύνουν, οι κεντρικές προθέσεις και τα εξέχοντα θέματα, που γεμίζουν εδώ τα εξωτερικά δύστυχα που αποκλίνουν, απομακρύνονται απ’τα δευτερεύοντα περιεχόμενα, που γεμίζουν τα εσωτερικά δύστυχα που συγκλίνουν, όπως οι συγκλίνουσες γραμμές των πίσω πεδίων μιας εικαστικής προβολής.».

Βλέπουμε εδώ ότι οι λέξεις παίζουν τον ίδιο ακριβώς ρόλο με αυτό των γραμμών που οριοθετούν μία εικαστική σύνθεση. Διότι η λέξη αναγεννά μία εικόνα, κατά συνέπεια, μία πραγματικότητα. Κάτι ανάλογο θα δούμε στον Henri Rousseau, στην ποίηση του οποίου ο Jakobson παρατηρεί ότι «οι φιγούρες του πρώτου πεδίου μετουσιώνονται στο ποίημα με τις θέσεις των υποκειμένων στα εξωτερικά δύστυχα, αποκλίνοντα, ενώ οι μορφές των πίσω πεδίων πιο μικρές και υποτιμημένες στους πίνακες, αποδίδονται με τα δευτερεύοντα θέματα που βρίσκονται στα εσωτερικά και συγκλίνοντα δύστυχα.». Μπορούμε να διακρίνουμε ήδη μια διάθεση να αναλύσουμε κατ’αρχήν τη μορφή (λέξεις-φιγούρες) σα μια αυτόνομη αφηγηματική δομή, η οποία αργότερα θα χρειαστεί και άλλα στοιχεία για να ολοκληρωθεί. Στην ανάλυση του Jakobson δε θα πάψει να υπάρχει αυτός ο παραλληλισμός ο οποίος οδηγεί τελικά σε μια φορμαλιστική ανάλυση και μελέτη, τελικά σε ένα φορμαλισμό.

Θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε τη πολύ σύντομη μελέτη του Jakobson για ένα πίνακα του Rousseau. Αναφέρει ότι «το πρώτο πεδίο, στον πίνακα όπως και στο ποίημα ανήκει στην Γιαντβίγκα και στα ερπετά της. Τείνουμε να θυμηθούμε την «Εύα», έναν παλαιότερο πίνακα με τη δυάδα που βρίσκεται στο προφίλ: μια γυμνή γυναίκα και το φίδι. Αυτή η ιεραρχία των δραματικών προσώπων αγνοήθηκε ωστόσο απ’τους κριτικούς.». Για να ολοκληρώσουμε θα αναφερθούμε στο ημερολόγιο του Paul Klee. Ένα κείμενο του 1908, το οποίο ξεκαθαρίζει πολλά πράγματα: «Η δράση να εξελίσσεται με έναν εξαιρετικό τρόπο και όχι σύμφωνα με τους κανόνες. Η δράση είναι αόριστη, πρέπει να ξεκολλήσει από το φόντο της σταθερότητας. Εάν θέλω να δράσω ξεκάθαρα, πρέπει να μείνω σκοτεινός. Αν θέλω να δράσω σκοτεινά, αυτό προϋποθέτει ένα φωτεινό φόντο. Το αποτέλεσμα της δράσης γίνεται σπουδαιότερο εάν η ένταση είναι πιο δυνατή και η διάρκεια πιο περιορισμένη, αλλά με το δεδομένο ότι το φόντο έχει μία αδύναμη ένταση και μία πιο μεγάλη διάρκεια… Σε ένα μεσαίο και σταθερό φόντο μια διττή πράξη θα ήταν δυνατή, προς το φωτεινό και προς το σκοτεινό επίσης.»

Όλα αυτά θέλουν να μας πουν κάτι για την υπέρβαση που γίνεται σε συγκεκριμένα σημεία τόσο της ρηματικής (του προφορικού και γραπτού λόγου) όσο της εικονικής έκφρασης (των εικαστικών συνθέσεων και, ακόμη, των αλληλοδιαδεχόμενων εικόνων). Θα δούμε αυτό στις μικρές υπερβάσεις και το αποτέλεσμά τους.

Ο ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΡΕΑΛΙΣΜΟΥ

Θα μιλήσουμε για την υπέρβαση του ποιητικού κινηματογράφου, όταν θα αναλύσουμε αυτή την κινηματογραφική σχολή. Εδώ θα αρκεστούμε στο να δούμε αυτό το γεγονός. Αν, λοιπόν, κάνουμε έναν παραλληλισμό με ένα κλασικό ποιητικό έργο και με ένα ποίημα που διαφέρει απ’τα άλλα δημιουργώντας διαφορετικές εικόνες απ’την ίδια αφηγηματική συνέχεια, τότε θα δούμε ότι ουσιαστικά δεν αλλάζουν πολλά πράγματα, αλλά εάν σε ένα σημείο της σημειακής συνάρτησης -αν εκλάβουμε την αλληλουχία των σημείων σαν μία σειρά σημείων, με πρωτότυπο τις μαθηματικές σειρές- αλλάξει ένα σημείο, τότε δημιουργείται μια δεύτερη αφηγηματική πλοκή, πολύ ή λίγο διαφορετική απ’την προηγούμενη. Η πρώτη διαπίστωσή μας είναι ότι είναι διαφορετική, άρα εκπέμπει διαφορετικά μηνύματα.

Θα δούμε τώρα τι γίνεται όταν αυτή η αλλαγή είναι ανεπαίσθητη. Ο θεατής-αναγνώστης δεν είναι πολλές φορές σε θέση να την καταλάβει. Μάλιστα απορεί γιατί έχει ειπωθεί ή γραφτεί αυτό ή το άλλο στοιχείο, το οποίο, εκ πρώτης όψεως, δεν κολλάει με τα υπόλοιπα. Αυτή η ανεπαίσθητη αλλαγή πόσο μπορεί να αλλάξει την αφήγηση και προς τα πού μπορεί να την εκτρέψει;

Ας πάρουμε ξανά το παράδειγμά μας, την ταινία που αναφέρεται στην περιπέτεια του προβολατζή. Θα μπορούσε κάλλιστα κάποιος να πει ότι αυτή είναι μια πραγματική ιστορία που κάλλιστα θα μπορούσε να συμβεί σε κάποιον που πάει να προβάλλει μια ταινία σε ένα μέρος όπου ο κινηματογράφος είναι μια πρωτόγνωρη εικαστική εμπειρία. Παρακολουθώντας τη διαδρομή, βγαίνοντας απ’την πόλη, παρακολουθούμε έναν καβαλάρη ο οποίος κάνει την ίδια διαδρομή με άλογο. Δεν ξέρουμε προς τα που πάει ούτε ποιος είναι ο σκοπός του ταξιδιού του. Τον αφήνουμε, έχουμε το λογοπαίγνιο με τα μικρά παιδιά και τον προβολατζή, μετά την κοινότητα να μαζεύεται για να παρακολουθήσει ένα δρώμενο που μας θυμίζει σκυριανά δρώμενα της Άνοιξης. Αυτό είναι το δεύτερο στοιχείο που τοποθετείται εδώ αυθαίρετα. Ας προσέξουμε λίγο καλύτερα όμως: έχουμε ένα πανάρχαιο έθιμο που είναι κοινό σε αυτούς τους λαούς που ο μύθος έχει ριζώσει απ’τα παγανιστικά χρόνια μέχρι σήμερα.

Έχουμε όμως και ένα άλλο μύθο: αυτός είναι ο κινηματογράφος. Ο ένας σύγχρονος, ο άλλος πανάρχαιος. Η σύγκρουσή τους είναι αναπόφευκτη. Ο θεατής βιώνει αυτή τη σύγκρουση με την δέσμη φωτός που ο προβολέας της κινηματογραφικής μηχανής εκπέμπει διότι έχει έρθει η ώρα να ξεκινήσει η προβολή των ταινιών. Ο σύγχρονος μύθος (ο κινηματογράφος) νικά τον αρχαίο (παγανιστικό δρώμενο) και αυτός ο τελευταίος αποχωρεί μαχόμενος. Ο κινηματογράφος επιβάλλει το λόγο του. Κατόπιν η κοπέλα ρωτάει τον προβολατζή αν γίνονται έτσι οι γάμοι -βιαία, χωρίς τη θέληση και τη σύμφωνη γνώμη της νύφης-, την επομένη αυτή θα παντρευτεί βιαία αυτόν που είδαμε να ταξιδεύει καβάλα στο άλογο. Ο κινηματογράφος πλέον έχει εδραιώσει το λόγο του. Όλα όμως ανατρέπονται απ’το απλό ή απλοϊκό ερώτημα του γέρου σοφού: «Τι νομίζεις, εμείς δεν ξέρουμε τίποτε για τον κόσμο;». Η κουβέντα του προβολατζή με το γέρο-σοφό θα ανατρέψει την εδραιωμένη αλήθεια του κινηματογράφου.

Βλέπουμε (στην ταινία αυτή η αφήγηση είναι πιο γλαφυρή) ότι υπάρχουν μικρές ανεπαίσθητες ανατροπές. Τόσο μικρές που θα πίστευε κανείς ότι είναι σημεία αυθαίρετα, οφειλόμενα στην ιδιοτροπία του σκηνοθέτη. Όμως αυτά συνδέονται μεταξύ τους, η αφήγηση αποκλίνει και συγκλίνει δημιουργώντας μια πανδαισία ρυθμού με τις συνεχόμενες και ευχάριστες ανατροπές.

Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να ορίσουμε κάπως έτσι την ανατροπή που παρεκτρέπει την κλασική αφήγηση προς τον ποιητικό ρεαλισμό. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά είναι αυτά: Ι. Η αφήγηση που βασίζεται σε ένα πραγματικό γεγονός δεν αλλάζει δραματικά, δε χάνει γενικά το νόημά της. ΙΙ. Τα επιμέρους στοιχεία αλλάζουν προοδευτικά, με πολύ αργά βήματα. ΙΙΙ. Αυτές οι αλλαγές δίνουν κάποιες ενδείξεις, οι οποίες είναι αβάσιμες για να γίνουν σιγά-σιγά πιο βάσιμες, να εδραιωθούν, για να μας δώσουν άλλα μηνύματα πολύ διαφορετικά απ’αυτά που μια γραμμική αφήγηση αυτής της ιστορία θα μας έδινε.

ΚΑΤΙ ΣΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Θα μπορούσαμε κάπως έτσι να συμπυκνώσουμε τα κυριότερα χαρακτηριστικά του ποιητικού ρεαλισμού. Αυτή η σχολή του κινηματογράφου πατά πολύ γερά στο ρεαλισμό. Αντλεί απ’εκεί τις δομές που θέλει να κρατήσει και αυτές που θέλει να αλλάξει. Και οι δύο παίζουν τεράστιο ρόλο στην ποιητική αναδόμηση που βρίσκεται μέσα σε ρεαλιστικά πλαίσια.

Το ποιητικό αίτιο θα μπορούσε να παρομοιασθεί με ένα αεράκι που μετατοπίζει ανεπαίσθητα κάποια αντικείμενα, τα οποία μπορούν να μετατοπισθούν χωρίς πολύ κόπο, αλλάζοντας όμως προοδευτικά όλο τον καμβά. Τα στοιχεία που έχουν αλλάξει θέση πρέπει να έχουν σχέση με αυτά που παραμένουν σταθερά έτσι ώστε όλα να είναι ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο, η όψη του οποίου να μην είναι πολύ διαφορετική απ’την προηγούμενη μορφή του, τουλάχιστον εξωτερικά.

Η εσωτερική δομή όμως γίνεται πολύ διαφορετική και αυτό γίνεται αντιληπτό μόνο όταν και τα τελευταία στοιχεία αναγνωσθούν απ’το θεατή-αναγνώστη του φιλμικού κειμένου. Αυτό σημαίνει ότι αυτές οι ταινίες, σαν κείμενο, με τη σημειωτική έννοια, θα πρέπει να υποστηριχθούν από θεωρητικούς και κριτικούς για να γίνει αντιληπτό ότι δεν έχουμε να κάνουμε με μια ιδιοτροπία του σκηνοθέτη-δημιουργού, αλλά με ένα έργο που είναι μια μετάφραση της πραγματικότητας.

Δε μένει, λοιπόν, παρά να πούμε ότι αυτό το έργο χαρακτηρίζεται, σε τελική ανάλυση, απ’την υποκειμενικότητα του δημιουργού του. Ο κάθε σκηνοθέτης-δημιουργός βάζει την προσωπική του σφραγίδα, άρα κανένα έργο δεν μπορεί να είναι ίδιο με ένα άλλο ή ακόμη να παραπέμπει σε ένα άλλο. Μόνο κάποια στοιχεία του μπορεί να μας θυμίζουν κάποιες δομές. Είναι πολύ δύσκολο (αν όχι αδύνατο) να κάνουμε μια κινηματογραφική ανακατασκευή του (ριμέικ). Αυτή η μοναδικότητα του ποιητικού ρεαλιστικού έργου το κάνει να μοιάζει με ένα ποίημα. Θα αναλύσουμε πιο λεπτομερώς αυτές τις δομές του μετασχηματισμού στη συνέχεια.

Γιάννης Φραγκούλης