ΚΩΣΤΑΣ ΦΕΡΡΗΣ

Νοέ 12, 2025 Κινηματογράφος 0

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ 

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ; ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΜΕΤΕΙΚΑΣΜΑ

Ο Κώστας Φέρρης συνομιλεί με τον Γιάννη Φραγκούλη*

Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά για έναν κριτικό κινηματογράφου, που ασχολείται με τη θεωρία της Έβδομης Τέχνης, από το να συζητά με έναν σκηνοθέτη που ξέρει πολύ καλά τη θεωρία και την πρακτική αυτής της τέχνης. Ο Κώστας Φέρρης είναι ο άνθρωπος που μπορεί να γοητεύσει τον συνομιλητή του, γιατί με μαεστρία γεφυρώνει το θεωρητικό και το πρακτικό μέρος, σα να κάνει μοντάζ σε μια ταινία ταυτόχρονα με την παραγωγή της. Δημιουργική συζήτηση, στην οποία η πολιτική πλευρά του κινηματογράφου δεν απουσιάζει, αντίθετα, πότε με λανθάνουσα, πότε με απτή μορφή, η πολιτική υπάρχει συνέχεια στον λόγο του. Για το κινηματογραφικό του έργο, το πεδίο στον κινηματογράφο της Ελλάδας, την πολιτική που διέπει το κινηματογραφικό γίγνεσθαι, για αυτά συζητήσαμε μαζί του.

Κώστας Φέρρης: η αρχή

Ποια ήταν τα πρώτα ερεθίσματά σας για να ασχοληθείτε με τον κινηματογράφο;

Στην αρχή, είναι… η κλασική λεγόμενη μουσική και η όπερα. Ένα παιδί που ακούει όλους αυτούς τους μεγαλειώδεις ήχους να αναδύονται από ένα έπιπλο-ραδιόφωνο Zenith και φαντάζεται κρυμμένες μέσα στο κουτί τις συμφωνικές ορχήστρες σε μικρογραφία, να παίζουν για χατίρι του. Ύστερα, οι «ρεαλιστικές» αυτές εικόνες της φαντασίας μεταβάλλονται στις εικόνες στις οποίες παραπέμπει η μουσική: θύελλες και καταιγίδες, ωκεανοί, παραλίες και ποτάμια, μάχες και άλογα που καλπάζουν, κάπου είναι κι ένας θεός που τα ορίζει όλα αυτά και θέλεις να τον υποκαταστήσεις με την δική σου δημιουργική φαντασία.

Είναι και οι ταινίες που έρχονταν στην Αίγυπτο. Όλες οι αμερικάνικες ταινίες της εποχής εκείνης, αλλά και γαλλικές, ιταλικές, αιγυπτιακές ταινίες -ο αιγυπτιακός κινηματογράφος έχει τεράστια παραγωγή- και, φυσικά, οι παλιές ελληνικές ταινίες των δεκαετιών του ’40 και του ’50. Τα πρώτα ερεθίσματα ήταν τα αμερικάνικα μιούζικαλ και οι μελοδραματικές κοινωνικές και μουσικοχορευτικές αιγυπτιακές ταινίες. Από εκεί και πέρα είναι η ενασχόλησή μου με το θέατρο, την ηθοποιία, τη σκηνοθεσία, από πολύ μικρή ηλικία, και η ποίηση που άρχισα να γράφω και να δημοσιεύω στην «Ημέρα», της Αλεξάνδρειας, και στο «Φως», του Καΐρου.

Η αποκάλυψη όμως της ιδιοτυπίας του συντακτικού του κινησιογραφικού λόγου έγινε όταν άρχισα να προσέχω και ξεχωρίζω κάποιες ταινίες που μου έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση για τη σκηνοθεσία τους. Ταινίες πολύ συγκεκριμένες: «Ο θάνατος του εμποράκου», του Λάσζλο Μπέντεκ¹, το «Carossello Napoletano», του Ettore Giannini², «I Vitelloni», του Φελλίνι³, και τέλος, οριστικά και αμετάκλητα, το «The killing», του Κιούμπρικ⁴. Η ταινία που έκανε τον Ταραντίνο να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο είναι αυτή που έκανε και εμένα οριστικά και αποφασιστικά να ασχοληθώ με τον κινηματογράφο.

Κώστας Φέρρης: Τα ερεθίσματα

Μορφοποιηθήκατε ως σκηνοθέτης μέσα από την εκπαίδευση που είχατε στην Ελλάδα;

Η πρώτη μου εμπειρία ήταν στο Κάιρο, όταν γράφηκα σε ένα κομπαρσάδικο, επειδή δεν υπήρχε σχολή κινηματογράφου στην Αίγυπτο. Δούλεψα κομπάρσος στις αιγυπτιακές ταινίες για να βλέπω από τα μέσα πως γυρίζεται μια ταινία. Το ίδιο κομπαρσάδικο  («του Ουάλι») με έστελνε και στην όπερα του Καΐρου, στη διάρκεια όλης της ιταλικής σαιζόν. Παρακολούθησα την «Αΐντα», του Βέρντι, από σκηνής, 18 φορές μέσα σε δύο χρόνια! Τι «Τουραντό», τι «Κάρμεν», τι «Αλιείς μαργαρηταριών», τι «Καβαλερία Ρουστικάνα»… Στο μεταξύ είχα αρχίσει να διαβάζω βιβλία σχετικά με τον κινηματογράφο, στις γαλλικές, αγγλικές ή ιταλικές μεταφράσεις που έβρισκα, Κανούντιο, Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν, Σαντούλ, Αρίσταρκο, τα γνωστά εκείνης της εποχής. Το 1975, που ήρθα στην Ελλάδα, πήγα στη Σχολή Κινηματογράφου για τα περαιτέρω. Το 1958 μπαίνω στον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου και δουλεύω ως βοηθός σκηνοθέτης. Μεγάλη εμπειρία. Ιδιαίτερα όταν σε χαρακτηρίζουν «βοηθό ειδικό για αρχάριους σκηνοθέτες» και σου δίνεται η ευκαιρία να κρυπτοσκηνοθετείς εδώ κι εκεί, στου κασίδι το κεφάλι. Τέλος, όμως, η μορφοποίηση της αισθητικής και της γλώσσας που χρησιμοποιώ έγινε με τη συμμετοχή μου στις διάφορες κινηματογραφικές και φιλολογικές ομάδες που συμμετείχα και τις ατέλειωτες θεωρητικές κατά καιρούς συζητήσεις με τους Δήμο Θέο, Κώστα Φωτεινό, Ζαν-Ντανιέλ Πολέ, Σερζ Ουακίν και Σερζ Μπαρ.

Έχετε ασχοληθεί με την κριτική κινηματογράφου και τη δημοσιογραφία. Αυτή η ενασχόλησή σας κατά πόσο σας βοήθησε για να κάνετε κινηματογράφο;

Μπορώ να πω ότι έγινε ακριβώς το αντίθετο. Δηλαδή, η ενασχόλησή μου με τη σκηνοθεσία και τη γλώσσα του κινηματογράφου, με τα βιβλία που διάβαζα και τον τρόπο που έβλεπα πώς γυρίζονταν οι ταινίες στην Αίγυπτο, με βοήθησε να κάνω κριτική, μέσα από την κινηματογραφική γλώσσα των ταινιών και όχι από την «υπόθεση του έργου», όπως συνηθίζονταν και συνηθίζεται ακόμα. Δεν είναι λοιπόν η κριτική που με βοήθησε να κάνω κινηματογράφο, αλλά ο κινηματογράφος με βοήθησε να κάνω κριτική. Και μιλάμε και για τις δύο περιόδους της δημοσιογραφικής μου ενασχόλησης, τόσο στον «Πάροικο», του Καΐρου, 1954-1956, όσο και, όψιμα, στη «Μεσημβρινή», 1980-1983.

Κώστας Φέρρης:  Η αφήγηση

Έχετε ασχοληθεί με ένα κατεξοχήν αφηγηματικό μυθιστοριογράφο, τον Παπαδιαμάντη. Αν και ο Παπαδιαμάντης είναι «ρεαλιστής», θεωρείται πολύ δύσκολο να μεταφερθεί στον κινηματογράφο. Σας δυσκόλεψε -και που- ο Παπαδιαμάντης;

Καθόλου δε με δυσκόλεψε. Το αντίθετο. Ο τρόπος γραφής του Παπαδιαμάντη δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι ρεαλιστικός, με την έννοια που ορίζουμε τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη, αλλά είναι ένας, μπορώ να πω, αν όχι μεταφυσικός, ένας συγγραφέας που συνδυάζει την πραγματικότητα με τη φαντασία. Το στοιχείο της φαντασίας παίζει πολύ μεγάλο ρόλο στο έργο του φανταστικού ρεαλισμού, είτε αυτό είναι το συναίσθημα που νιώθεις από τη Φραγκογιαννού, που κινείται στο χώρο της φαντασίας, του ψυχισμού κα της μνήμης, είτε είναι στην ίδια τη γλώσσα του, που αφορά ακριβώς τη μνήμη της εθνικής γλώσσας και την κάνει στιλ. Είναι στο χώρο του φαντασιακού που δουλεύει, κατά κύριο λόγο, ο Παπαδιαμάντης, κι αυτό με διευκόλυνε πάρα πολύ. Δεν υπήρχε στην ουσία σενάριο στη «Φόνισσα», ήταν το ίδιο το βιβλίο του Παπαδιαμάντη. Σε πολύ λίγα πράγματα είχαμε παρέμβει ο Δήμος Θέος και εγώ.

Έχουμε δει και άλλες σκηνοθετικές απόπειρες στο έργο του Παπαδιαμάντη. Νομίζω ότι το πιο δύσκολο είναι η μεταφορά του ατμοσφαιρικού κλίματος, το δειλινό, τα χρώματα κ.λπ. Ποια είναι η σκηνοθετική σας αντίληψη για αυτή τη μεταφορά;

Με βοήθησε πολύ που πριν τη «Φόνισσα» έκανα τους «Εμπόρους των εθνών», πάλι του Παπαδιαμάντη, 52 ολόκληρα επεισόδια. Επειδή ήθελα να χρησιμοποιήσω τον ιδιότυπο λόγο του συγγραφέα, έβαλα τον Νίκο Τζόγια, ως αφηγητή, να απαγγέλει ολόκληρα κείμενα από τον Παπαδιαμάντη. Η εικονογράφηση αυτών των αφηγήσεων μου έδωσε την ευκαιρία να προσεγγίσω το επίπεδο της φαντασίας. Για πρώτη φορά καθιέρωσα, στην ελληνική τηλεόραση, τα μεγάλα πλάνα, τα περάσματα με μοντάζ σύγχρονης αντίληψης, που μετά άρχισαν να τα μιμούνται οι άλλοι, αλλά, νομίζω χωρίς επιτυχία, εκτός από το Βασίλη Γεωργιάδη που είχε το δικό του ύφος. Αυτή ήταν μια εμπειρία. Δε νομίζω ότι ο Παπαδιαμάντης σε «κλείνει», αντίθετα σε «ανοίγει», είναι μεγάλο λάθος να περιορίσεις τη μεταφορά του Παπαδιαμάντη στα ρεαλιστικά και αφηγηματικά του στοιχεία, με την κλασική έννοια της αφήγησης¹. Τα δειλινά και τα χρώματα είναι όμορφα επειδή εντάσσονται σε αυτή τη συγκεκριμένη αφήγηση, είναι αυτή που οδηγεί στο κάλλος. Η αφήγηση, για εμένα, είναι ο ακρογωνιαίος λίθος, όχι μόνο του κινηματογράφου, της λογοτεχνίας, της ποίησης, αλλά και του ίδιου του λόγου. Ο λόγος γεννιέται αφηγηματικός. Για αυτό τα μεγάλα παραμύθια της Ανατολής είναι μεγάλα φιλοσοφικά έργα. Το ίδιο και ο Όμηρος. Η αφήγηση είναι απαραίτητος δομικός τρόπος έκφρασης του ίδιου του λόγου.

Κώστας Φέρρης:  Το φαντασιακό

Τα ίδια αφηγηματικά στοιχεία υπάρχουν και στο «Ρεμπέτικο». Έχουμε μια άλλη αφήγηση, πέρα από το πραγματικό, στα όρια της φαντασίας.

Αυτά τα στοιχεία υπάρχουν και στον «Ντελικανή». Ένα σενάριο του Μανώλη Σκουλούδη, αφηγηματικό, στο στιλ των αφηγηματικών αυτοβιογραφικών περιπετειών των Δον Ζουαν και εποχής, που αναπλάθεται μέσα από την αισθητική, τη ρυθμική και τη λογική της παράδοσης, της ελληνικότητας. Είναι το ίδιο πράγμα που έκανα και στο «Ρεμπέτικο»².

Η γενιά η δική μου, η παρέα η δικιά μου, η Ομάδα που είναι μέσα όλοι, Θέος, Νικολαΐδης, Σταμπουλόπουλος, Τορνές, Σφήκας, Αγγελόπουλος κ.λπ. ασχολήθηκε κυρίως με τη γλώσσα του κινηματογράφου, με δύο τάσεις: τη διεθνιστική τάση του Αγγελόπουλου και την τάση της ελληνικότητας που υποστήριζα εγώ. Άμα δεις τις ταινίες με αυτό το μάτι μπορείς να τις κατατάξεις πολύ εύκολα. Χωρίς να μοιάζουν καθόλου, ο Παπαστάθης κατατάσσεται στη δική μου τάση, ενώ ο Σφήκας στην ευρωπαϊστική τάση του Αγγελόπουλου, ή μάλλον το αντίθετο, γιατί ο Σφήκας προηγείται του Αγγελόπουλου στη θεωρία. Από τη μια, δηλαδή, υπάρχει η άποψη της διεθνούς γλώσσας του κινηματογράφου, ενώ εγώ επέμενα στην εθνικότητα και στις ελληνικές πηγές, με βάση τους κανόνες που έβαλε στη ζωγραφική ο Γιάννης Τσαρούχης και λιγότερο τις διαμάχες της γενιάς του ’30. Βέβαια, πολλές φορές, οι δύο αυτές τάσεις παλεύουν μαζί στις ίδιες ταινίες και στους ίδιους σκηνοθέτες. Δεν έλειψαν τα ναυτάκια της ελληνικότητας από τον Αγγελόπουλο και, ξαφνικά, οι φίλοι μου είδαν με κατάπληξη μια «Φόνισσα» ψυχεδελικά πολύχρωμη, με τη μουσική ενός ροκά, του Σταύρου Λογαρίδη!

Η άλλη διαμάχη στην οποία ενεπλάκη και η επόμενη γενιά, του «Σύγχρονου Κινηματογράφου» και περιχώρων, ανάμεσα στους «αφηγηματικούς» και τους «αποστασιοποιητικούς», ξεφούσκωσε με τη διεθνή παρακμή της σχολιαστικής και σημειωτικής φιλολογίας³. Με μια διαφορά: Η «αφήγηση» που πρότεινα εγώ ήταν η φαντασιακή αφήγηση ενός ανατολίτικου παραμυθιού, με τη χρήση της δυτικής λογικής τεχνολογίας.

Κώστας Φέρρης:  Οι διαφορές

Εκτός από αυτές τις ταινίες έχετε κάνει και τον «Προμηθέα σε δεύτερο πρόσωπο», που είναι σε διαφορετικό στιλ από τις άλλες ταινίες σας.

Το στιλ των ταινιών διαφέρει από τη μια ταινία στην άλλη. Από την άλλη, ο Τάκης Κανελλόπουλος είχε πει ότι ο Φέρρης κάνει, όπως όλοι μας, την ίδια ταινία από τα «Ματόκλαδά σου λάμπουν» μέχρι το «Ρεμπέτικο». Πιστεύω ότι οι ταινίες μου χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: αυτές στις οποίες επικρατεί το αφηγηματικό στοιχείο, χωρίς να αποκαλύπτει την κρυφή δομή, και σε αυτές που επικρατεί το ερευνητικό σπάσιμο της αφήγησης, που για εμένα είναι έρευνα και πείραμα. Τα μεγάλα μου πειράματα είναι ο «Προμηθέας» και το «Oh Babylon», εν μέρει η «Φόνισσα», για να ανανεωθώ εγώ ο ίδιος ως προς τη γλώσσα του κινηματογράφου. Μου χρησίμευσαν, ως πειράματα, για να ανανεώσω την κινηματογραφική μου γλώσσα.

Αυτά τα πειράματα μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε ποιητικά δοκίμια;

Όχι καθόλου! Ο Σταματίου με είχε χαρακτηρίσει κάποτε ως ποιητικό σκηνοθέτη, παραλληλίζοντάς με μάλιστα με τον Ζαν Κοκτώ. Εγώ δεν τα θεωρώ ποιητικά, εκτός αν χαρακτηρίσουμε τον όρο «ποιητικό» με την ετυμολογική του έννοια. Θα τα θεωρήσω δομικά πειράματα. Πειράματα πάνω στη δομή του χώρου και του χρόνου, με πρότυπο την ομοιότητα του σύμπαντος από το κοσμικό στο γήινο, από το γήινο στο ιστορικό, από το ιστορικό στο κοινωνικό, από το κοινωνικό στο ψυχολογικό, από το ψυχολογικό στο προσωπικό ή υπαρξιακό. Όλα αυτά τα επίπεδα αντιστοιχούν σε μία βασική δομή, και αντιστοιχούν στη φράση «ό,τι είναι πάνω είναι σαν αυτό που είναι κάτω» του Κρεμασμένου του Ταρό και του Ερμή του Τρισμέγιστου. Τα πειράματά μου είναι πάνω στη βασική δομή της παρακολούθησης από τον θεατή μιας ταινίας, που κρατά μιάμιση ως δύο ώρες, σε αλληλεπίδραση με τους ψυχολογικούς βιολογικούς ρυθμούς του.

Η ουσία όμως είναι ότι με τη δική μου, την πρώτη, γενιά, δουλέψαμε την ίδια γλώσσα, χτυπήσαμε τους ίδιους κανόνες, τους σπάσαμε, κι αυτό σημαίνει ότι είμαστε πιο κοντά στον Γκοντάρ, που μας άνοιξε έναν τεράστιο ορίζοντα, καταστρέφοντας τις δομές του παλιού και εν πολλοίς καταγραφικού κινηματογράφου. Από την άλλη όμως, πολλοί από εμάς κρατήσαμε την αγάπη μας τόσο για το «Mother India» («Γη ποτισμένη με ιδρώτα»), του Μεχμπούμπ Χαν, όσο και για το «Δράκο», του Κούνδουρου.

Κώστας Φέρρης:  Το χάσμα

Ποια ήταν επόμενη γενιά;

Η αμέσως επόμενη γενιά, η γενιά του ‘70, αυτή που διαμορφώθηκε μέσα και γύρω από τον «Σύγχρονο Κινηματογράφο», μπήκε μέσα στο χάσμα που ανοίξαμε εμείς. Με ένα όμως μειονέκτημα: από τη μια δεν είχαν καμιάν εμπειρία από τα γυρίσματα και το μοντάζ μιας ταινίας, κι από την άλλη έπεσαν στην παγίδα της παρα-κινηματογραφικής φιλολογίας που ερχόταν από τη Γαλλία. Έζησα ένα διπλό ανατριχιαστικό περιστατικό, το 1973, μόλις γύρισα από τη Γαλλία. Ο Λάκης Παπαστάθης μου κανόνισε με καμάρι, μια ιδιωτική προβολή, στη Φίνος Φιλμ, με τα «Γράμματα απ’την Αμερική», που γύρισε άψογα με όλους τους κανόνες της ελληνικότητας, των παραδόσεών μου στη Σχολή του Φωτεινού. Μόλις άναψαν τα φώτα, μου ξέφυγε: «Βρε, Λάκη, ακόμα εκεί είσαι;». Δεν πρόλαβε να συνέλθει και με πλησίασε ο Τέλης Σαμαντάς, συγκινημένος που γνώριζε τον άνθρωπο που συνεργάστηκε με τον Πολέ, τον Σολέρς, την Κρίστεβα και τους άλλους της γαλλικής φιλολογίας που τότε μόλις είχε εισάγει το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Και η πρώτη μου κουβέντα στον Τέλη ήταν: «Μην κολλάς σ’αυτούς, τέλειωσαν, πάμε για καινούργια τώρα!».

Η δεύτερη αυτή γενιά, που όμως εμφανίστηκε με ταινίες μαζί με εμάς και από εκεί προκλήθηκε μία άλλη σύγχυση, ήταν χαμένη από χέρι. Είναι ζήτημα αν θα επιβιώσουν 4-5 σπουδαία ταλέντα, όπως η Φρίντα Λιάππα, ο Τώνης Λυκουρέσης, ο Τάκης Παπαγιαννίδης και ο Νίκος Ζερβός. Η αντιπαράθεση τόσο ανόμοιων δημιουργών, δεν είναι τυχαία: Και οι τέσσερίς τους αγάπησαν τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, σε αντίθεση με τους άλλους που πάθαιναν αλλεργία με αυτόν.

Ο προβληματισμός για τη γλώσσα πότε σταμάτησε;

Από τότε που αναμίχθηκαν οι δύο γενιές, μέσα σε μια τεχνητή «διαμάχη». Ο Αγγελόπουλος τυποποίησε ένα μοντέλο ταινίας και από τότε το επαναλαμβάνει. Ο Παναγιωτόπουλος «κόλλησε» στην προσπάθειά του να ξεπεράσει τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Ο Νικολαΐδης και ο Πανουσόπουλος εισήγαγαν τα μικρά-κοφτά πλάνα της διαφήμισης, ενώ ο Σφήκας και ο Ρεντζής κύλησαν στο σχόλιο και τη φιλολογία. Η Μαρκετάκη και ο Κατακουζηνός στηρίχτηκαν στην παραδοσιακή αφήγηση, ενώ ο Τσιώλης και ο Παπαστάθης κράτησαν μόνο τις αρχές της «ελληνικότητας». Ο Σταύρος Τορνές επέστρεψε με καθυστέρηση στην Ελλάδα και επανέφερε για λίγο την προβληματική της γλώσσας μέσα από μια ελληνική underground αντίληψη. Ο Θέος και ο Κολλάτος είχαν τόσες δυσκολίες να κάνουν ταινία, που ξέχασαν στον δρόμο την ποίηση. Έμειναν μόνο ο Νίκος Ζερβός, στις πρώτες του ταινίες, ο Παύλος Τάσιος, του οποίου οι ταινίες δεν προσέχτηκαν όσο τους άξιζε, και ο Γιώργος Σταμπουλόπουλος που, με την ταινία του «Δύο ήλιοι στον ουρανό», μας θύμισε πως είμαστε ακόμα ζωντανοί.

Κώστας Φέρρης:  Τα συμπεράσματα

Εσείς όμως που διαφοροποιείστε σε αυτή την εξέλιξη των πραγμάτων;

Να σου πω! Θυμάσαι πριν που σου μιλούσα για τον Τέλη Σαμαντά, που του’πα «μην κολλάς σ’αυτούς, πάμε γι’άλλα τώρα!»; Είχε μεσολαβήσει η απομόνωσή μου με τον Πολέ και τον Ουακίν, στο χωριό Bizou, της Γαλλιας, αμέσως μετά τον Μάη του ‘68. Εκεί, λοιπόν, δουλέψαμε και οι τρεις μέσα σε απανωτές πυρετώδεις διεργασίες, στο θέμα μια Γενικής Θεωρίας του Κινηματογράφου. Κάτι που δεν έχει γίνει ποτέ ως σήμερα. Συνοψίζω, λοιπόν, τα συμπεράσματα αυτών των «συμποσίων», για να καταλάβεις καλύτερα τόσο το δικό μου κινηματογράφο όσο και του Ζαν-Ντανιέλ Πολέ, κι ας μην φαίνεται να έχουν σχέση μεταξύ τους:

1. Ο κινηματογράφος δεν έχει «γλώσσα» ή «γλώσσες», αλλά είναι λόγος.
2. Ύστερα από τον προφορικό και τον γραπτό λόγο, ο άνθρωπος διαμόρφωσε σήμερα τον τρίτο του λόγο που είναι ο κινηματογραφικός, ο λόγος της κίνησης των εικόνων, τρίτο και τελειότερο εργαλείο για την αποκάλυψη της αλήθειας, της όποιας αλήθειας.
3. Ο τρίτος αυτός λόγος του ανθρώπου, ο οπτικοακουστικός, για να χρησιμοποιήσουμε τη σημερινή ορολογία, έχει τους δικούς του κανόνες, το δικό του αρχετυπικό συντακτικό, τη δική του γραμματική ή και «ορθογραφία», που πηγάζει από την ίδια την τεχνολογία του οπτικοακουστικού δρώμενου, που, με τη σειρά του, αποτελεί μίμησιν της τεχνολογίας του Σύμπαντος.
4. Το συντακτικό και η γραμματική, αυτού του λόγου, είναι κοινά για όλους τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από τις εθνικές πολιτιστικές καταβολές του καθενός.
5. Έτσι, όλες οι «γλώσσες» γίνονται ένας λόγος και μένει μόνο η «διάλεκτος» των ταινιών για να καθορίσει την αυθεντικότητα του δημιουργού.
6. Η «διάλεκτος», σε ότι αφορά στο περιεχόμενο, πηγάζει φυσικά από τη γλώσσα, που ακούγεται σε κάθε ταινία, και τις συμπεριφορές των προσώπων, που αναδεικνύουν τις ιδιοτυπίες του χαρακτήρα και της έκφρασης κάθε λαού. Αλλά, φυσικά, και το «θέμα» του σεναρίου, που δεν μπορεί να εκφράζει ένα «γενικό», ισοπεδωμένο και ανύπαρκτο, στην πραγματικότητα, «διεθνή» πολιτισμό.
7. Η «διάλεκτος», σε ότι αφορά στη μορφή, δηλαδή στην άρθρωση του λόγου, εμφανίζεται κυρίως στην ρυθμική αγωγή, ακριβώς όπως συμβαίνει με το τραγούδι και τους παραδοσιακούς χορούς.

Αυτές οι βασικές αρχές με ακολουθούν σε κάθε ταινία και είναι κάτι που ο θεατής -ή ο κριτικός- δεν το αντιλαμβάνεται «λογικά», αλλά το νιώθει ή δεν το νιώθει στο στομάχι του. Πιστεύω ακράδαντα, πως μόνο ο κινηματογράφος μπορεί να ξαναφέρει την αριστοτέλεια κάθαρση, το έλεος και τον φόβο, στο σύγχρονο οπτικοακουστικό δράμα.

Κώστας Φέρρης:  Το παράδοξο

Μιλήσαμε για τον κινηματογράφο σας. Ποια είναι η άποψή σας για το πολιτικό γίγνεσθαι στην ελληνική κινηματογραφία αυτή τη στιγμή;

Να σου πω κάτι, να «κουφαθείς»; Το «Ρεμπέτικο» εγκρίθηκε επί Βασ. Βασ. (Βάσος Βασιλείου) στο Κέντρο Κινηματογράφου, δηλαδή επί Νέας Δημοκρατίας! Κι άλλη μια φορά, επί Μητσοτάκη, μου έγινε πρόταση να αναλάβω σύμβουλος κινηματογράφου! Στα 20 χρόνια της διακυβέρνησης του ΠΑ.ΣΟ.Κ. εισέπραξα όλο αρνήσεις και, μόνο μια φορά, μου έδωσαν κάτι ψίχουλα να κάνω το «Oh Babylon»! Κάτι δεν πάει καλά, δε νομίζεις;

Η μεγάλη έκρηξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου έγινε ανάμεσα στα 1978 και 1985. Από αυτά τα πέντε χρόνια βγήκαν ένα τσούρμο σημαντικές ταινίες και ο κόσμος όλος καλούσε στην «ανακάλυψη του ελληνικού κινηματογράφου». Μέσα σε λίγα χρόνια, σαρώσαμε τα διεθνή βραβεία. Από εκεί και πέρα υπήρξε μια κατρακύλα. Μπλέξαμε στις διαμάχες σκηνοθετών και κριτικών, στον άγριο ανταγωνισμό κινηματογραφιστών και κινηματογραφιστών. Υπήρξε μια μεγάλη αγριάδα, θα έλεγα, στις σχέσεις μεταξύ μας. Σφαχτήκαμε, μια ομάδα φίλων, ξέσπασε μια γενικευμένη σύρραξη. Από τη δικιά μας γενιά είχαμε ακόμα και νεκρούς. Ο Τάκης Κανελλόπουλος πέθανε γιατί δεν του έδιναν λίγα ψίχουλα να κάνει ταινία, το ίδιο ισχύει για τον Σταύρο Τορνέ, τη Φρίντα Λιάππα, την Τώνια Μαρκετάκη. Πέθαναν άνθρωποι, άδικα, πρόωρα. Από εκεί και πέρα, για μένα, υπάρχει δυστυχώς το χάος. Η δική μου γενιά παραγκωνίστηκε άγαρμπα.

Παραγκωνίστηκε, με ποιο τρόπο;

Πολεμήθηκε με μανία από ένα κατεστημένο του κράτους και δεν πιστεύω ότι έγινε γιατί μας φοβόντουσαν, από πολιτική άποψη. Απλά χτίστηκε η δομή της διαπλοκής σε χαμηλά στρώματα, εξαγοράστηκαν σκηνοθέτες, αναδείχτηκαν άλλοι άσχετοι, άρχισαν να ξεσπάνε σκάνδαλα επί σκανδάλων, οι δημοσιογράφοι κατέλαβαν την τηλεόραση -όπως έγινε άλλωστε σε όλο τον κόσμο-, τέλος παραγκωνίστηκαν οι σκηνοθέτες για να αναδειχθούν κάποιοι «ημέτεροι» ψευτο-παραγωγοί. Αυτό το τελευταίο χτίστηκε επί Απόστολου Δοξιάδη, Σύμβουλος Κινηματογράφου ήταν το παλιό στέλεχος της Ομάδας, ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος. Αλλά, ξέχασα το σημαντικότερο: Οι σχολές κινηματογράφου οδηγήθηκαν σε κλείσιμο με τη φλου υπόσχεση της δημιουργίας μια κρατικής «Ακαδημίας», στο πρότυπο της πρώην σοβιετικής! Κι αυτά, τη στιγμή που, σε όλο τον κόσμο, οι σχολές κινηματογράφου αναπτύσσονται ραγδαία, για να ανταποκριθούν στις ανάγκες του αιώνα της οπτικοακουστικής επικοινωνίας!

Κώστας Φέρρης:  Η τρίτη γενιά

Υπήρξε μια τροπή για θέματα ψυχανάλυσης, καθαρά προσωπικού κινηματογράφου. Αυτό βλέπουμε ότι σταματάει το 1994, όταν γυρίζονται οι ταινίες «Λευτέρης Δημακόπουλος», του Περικλή Χούρσογλου, και «Απ’το χιόνι», του Σωτήρη Γκορίτσα. Μετά από αυτή τη χρονιά-σταθμός, για εμένα, πως βλέπετε τον ελληνικό κινηματογράφο;

Αυτή είναι η τρίτη κατά σειράν γενιά και είναι η πιο αδικημένη. Και αυτό γιατί δεν υπάρχει σχολή, δεν έχουν πρότυπα ζωντανά, και, από την άλλη, το παράδειγμα της σφαγής, που τους προσφέραμε εμείς δεν τους γοητεύει -και καλά κάνουν. Από την άλλη, ο Παναγιωτόπουλος κάνει ένα ξεπέταγμα το χρόνο, ο Περράκης χάνεται στην προσπάθεια να κάνει εμπορική ταινία, χωρίς να τα καταφέρνει, φυσικά, οι ηθοποιοί που αναδείχθηκαν από την τηλεόραση σπεύδουν να δηλώσουν σκηνοθέτες, ο Σταμπουλόπουλος δεν καταφέρνει να στήσει τη νέα του ταινία! Είναι άδικο για τους νέους -εμάς ξέχασέ μας. Ο Αγγελόπουλος, πάλι, δεν μπορεί να αποτελέσει πρότυπο, γιατί κάνει έναν προσωπικό κινηματογράφο που δεν αρέσει πια ούτε στον ίδιον. Ας είναι όμως, ο Σωτήρης Γκορίτσας και ο Τάσος Μπουλμέτης έχουν ταλέντο και ικανότητες, εύχομαι να’χουν και γερό στομάχι.

Μιλήσατε για τον Περράκη. Όμως, κατά την άποψή μου, σε πολλούς νέους σκηνοθέτες βλέπουμε ακριβώς το ίδιο πράγμα, όπως, για παράδειγμα στο «Safe sex».

Δεν είναι το ίδιο. Οι Ρέπας-Παπαθανασίου είναι δομημένοι για αυτό. Θα’θελαν να είναι οι δαλιανίδηδες  της εποχής μας, έχουν ελάχιστη γνώση της γλώσσας του κινηματογράφου, δεν τους ενδιαφέρει καν, αλλά ξέρουν να κάνουν ταινίες ή κωμωδίες με πλατιά λαϊκή αποδοχή, όσο αντέξουν. Είναι σαν τους σύγχρονους περιστασιακούς τραγουδιστές, με ημερομηνία λήξης, στην επιταγή τους. Αλλά, όταν ο Περράκης επιχειρεί να κάνει ρετσέτα, που δεν του ταιριάζει, είναι άδικο για τον ίδιο. Γιατί ο Περράκης θριάμβευσε εκφράζοντας τον δικό του κόσμο, τα δικά του βιώματα («Λούφα και παραλλαγή») και όχι κάνοντας ταινία για να τα οικονομήσει. Αν ο Περράκης κάνει και πάλι ταινία τα δικά του βιώματα, του’χω προτείνει, λ.χ. την επιστράτευση του 1974, είμαι σίγουρος ότι θα είναι πιο εμπορική και από τη «Λούφα».

Κώστας Φέρρης:  Η τηλεόραση

Έχουμε, όμως, και την τηλεόραση η οποία συμμετέχει σε παραγωγές, εμπορικές ή μη. Κατά την άποψή σας, βοηθά για να λυθεί αυτό το πρόβλημα;

Όχι, μέχρι στιγμής. Διότι όταν επιβάλαμε στις τηλεοράσεις όλου του κόσμου τη χρηματοδότηση κινηματογραφικών ταινιών, ήταν γιατί η τηλεόραση είναι παιδί του κινηματογράφου και, συγκεκριμένα, της ταινίας μυθοπλασίας. Έχει ανάγκη η ίδια η τηλεόραση από ανανέωση της γλώσσας της και, για να το πετύχει αυτό, πρέπει να χρηματοδοτήσει ταινίες που κάνουν δουλειά πάνω στη γλώσσα του κινηματογράφου. Και όχι να μεταφέρουν τη γλώσσα της τηλεόρασης στον κινηματογράφο, γιατί τότε δεν κάνουμε τίποτε. Ανακύκλωση, φαύλος κύκλος και παρακμή. Λογικά, αν δεν υπάρξουν, αυτή τη στιγμή, κάποιοι άνθρωποι της δικής μου γενιάς που να επιμείνουν και να ανοίξουν τα μάτια στους νεότερους για να τραβήξουν τον σωστό δρόμο, φοβάμαι ότι θα σβήσει ο ελληνικός κινηματογράφος. Αλλά, επειδή είμαι από φύση αισιόδοξος, πιστεύω ότι κάτι θα γίνει.

Πως θα μπορούσατε να κρίνετε την πολιτική του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, συνολικά;

Δεν θα κάνω κριτική του παρελθόντος, αλλά θα πω πως, από εδώ και πέρα, το Κέντρο πρέπει να έχει άποψη. Το επόμενο βήμα θα έπρεπε να ήταν, τιμής ένεκεν, να καλέσουν τους παλιούς πετυχημένους σκηνοθέτες να κάνουν ταινία, κατ’ανάθεση, κάτι που δεν έγινε ποτέ. Ποτέ δεν ανέλαβε πρωτοβουλία παραγωγής το Κέντρο, όπως έκαναν όλοι οι αξιοπρεπείς παραγωγοί στον κόσμο. Και, παράλληλα, να ξαναδώσει την πρωτοβουλία στους σκηνοθέτες και να προγραμματίσει τις «τρέχουσες» παραγωγές με συγκεκριμένες προδιαγραφές, π.χ. αναλογία της προβλεπόμενης «εμπορικότητας» με το κοστολόγιο της ταινίας, και με αντικειμενικά αξιοκρατικά κριτήρια. Η αδιαφάνεια και οι προσωπικές επιλογές των ιθυνόντων, από εδώ και πέρα, θα είναι εγκληματικές και προδοτικές πράξεις.

Κώστας Φέρρης:  Η εκπαίδευση 

Παρόλα αυτά, το Κέντρο δεν έχει όλο το μερίδιο της ευθύνης. Υπάρχει και το πρόβλημα της κινηματογραφικής εκπαίδευσης, έτσι δεν είναι;

Δεν το συζητάω! Αυτό είναι το μεγαλύτερο τραύμα, το ό,τι αυτή τη στιγμή δεν έχουμε Σχολή…

…μια Ακαδημία;

Θα έπρεπε να είχαμε σύγχρονες σχολές, κι ας τις λέγαμε Ακαδημίες. Την εποχή μας όλος ο κόσμος αλλάζει, λόγω έκφρασης και επικοινωνίας, το οπτικοακουστικό έχει επιβληθεί στην καθημερινή ζωή, στην παιδεία, την επιχείρηση, την πολιτική, στα πάντα. Αυτό σημαίνει ότι η «γλώσσα» του κινηματογράφου θα πρέπει να διδάσκεται από το Δημοτικό, επί ίσοις όροις με τη μητρική γλώσσα. Αυτό είναι απόφαση που έχει παρθεί στο Ευρωκοινοβούλιο και, μάλιστα, ύστερα από δική μου εισήγηση για λογαριασμό της FERA (Ομοσπονδία Ευρωπαίων Σκηνοθετών), το 1996. Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα που δεν ακολουθεί αυτή την ντιρεκτίβα και αφήνει τον κινηματογράφο έξω από τα σχολεία και τα πανεπιστήμια.

Υπάρχουν τρία τμήματα πανεπιστημιακά που ασχολούνται με τον κινηματογράφο.

Στη θεωρία. Τέλειωσε, όμως, αυτή η ιστορία: η θεωρία σήμερα είναι και πράξη. Δε νοείται πια μια σχολή να είναι μόνο θεωρητική ή μόνο πρακτική. Είναι λάθος. Και το πολυδιαφημισμένο πρόγραμμα «Πάμε Σινεμά;», είναι μια απάτη. Το λέω με απόλυτη συνείδηση της βαρύτητας αυτής της καταγγελίας.

Κώστας Φέρρης:  Οι σχολές

Πιστεύετε ότι οι ιδιωτικές σχολές έχουν κλείσει τον κύκλο τους;

Το αντίθετο! Πιστεύω ότι οι σχολές θα δημιουργηθούν και πάλι και αυτή, που εγώ ονειρεύομαι, είναι μια σχολή διδασκαλίας του οπτικοακουστικού δια του οπτικοακουστικού. Αυτό που μπορούμε να κάνουμε σήμερα είναι με τα προγράμματα multimedia που να διδάσκονται σε τάξεις, με έναν καθηγητή και προβολές, με κίνηση των εικόνων, με παραδείγματα, με εφαρμοσμένο μοντάζ και με τη χρήση των υπολογιστών. Σήμερα, τι πιο εύκολο από το να κάνει κανείς μοντάζ στο σπίτι του; Γιατί να μην γίνουν τέτοια προγράμματα για τον κινηματογράφο, αφού θα γίνουν για όλα τα μαθήματα; Ο κινηματογράφος, άλλωστε, θα δώσει και την ιδανική μέθοδο διδασκαλίας, με τη χρήση των οπτικοακουστικών και ψηφιακών μέσων.

Δε σημαίνει, κατά συνέπεια, ότι θα πρέπει να διαμορφωθούν οι καθηγητές και οι δάσκαλοι;

Υπάρχουν. Ξέρω πως δε θα σου αρέσει αυτό που θα σου πω, αλλά οι κριτικοί που δε γνωρίζουν την γραμματική και το συντακτικό του κινηματογράφου δεν είναι ικανοί να διδάξουν. Χρειάζονται έμπειροι σκηνοθέτες και αυτοί υπάρχουν. Όπως, φυσικά, υπάρχουν και θεωρητικοί-κριτικοί που γνωρίζουν κινηματογράφο. Όπως υπάρχει και δίψα από μαθητές και εκπαιδευτικούς. Πήγα σε ένα σεμινάριο στο Μαράσλειο και η πρόταση ήταν να παρουσιάσω το έργο μου. Εγώ, αντίθετα, έκανα μάθημα γραμματικής, συντακτικού και ορθογραφίας του κινηματογράφου. Τα παιδιά δεν υποπτεύονταν ότι ο κινηματογράφος έχει αυτά τα πράγματα, ούτε οι εκπαιδευτικοί. Έμειναν καταγοητευμένοι. Πως, όμως, να το καταλάβουν αυτό οι πολιτικοί;

Υπάρχει η σκέψη να γίνει η Ακαδημία. Συζητιέται και βρίσκεται σε τελικό επίπεδο. Πιστεύετε ότι υπάρχει κάποιο πρόβλημα στην ολοκλήρωση αυτού του σχεδίου;

Το πρόβλημα είναι στην ίδια τη σύλληψη του σχεδίου για την Ακαδημία. Σου είπα, πως η παλιά πρόταση είναι πάνω στο πρότυπο της πρώην σοβιετικής, που σήμερα είναι ξεπερασμένο κατά πολλά έτη φωτός. Εδώ αναστατώνονται τα πάντα, όλη η εκπαίδευση θα μετατραπεί σε οπτικοακουστική. Πόσο μάλλον η διδασκαλία του κινηματογράφου, που αφορά το ίδιο το μέσον αυτής της παιδείας. Εκτός και αν θέλουμε να κάνουμε άλλο ένα γραφειοκρατικό κατασκεύασμα, για να βολέψουμε τους ημετέρους.

Κώστας Φέρρης:  Η σύνδεση

Η Ακαδημία θα πρέπει να είναι συνδεδεμένη με την παραγωγή;

Μα θα είναι αυτομάτως, αν είναι σωστά δομημένη. Και φυσικά, να διδάσκουν οι ίδιοι οι σκηνοθέτες και όχι άσχετοι φιλόλογοι. Οι Σχολές, στη δεκαετία του ‘50, ήταν άσχετες με την παραγωγή. Συνδέθηκαν όμως εκ των πραγμάτων, γιατί με την ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου, οι καθηγητές-σκηνοθέτες έπαιρναν βοηθούς τους μαθητές τους. Ήταν, όμως, η εποχή τέτοια που μαζευόμαστε οι παρέες και όποια μαθήματα δε μας έκαναν οι Σχολές, τα κάναμε μεταξύ μας. Με σχέδια επί χάρτου, όταν το χαρτί έχει αντικατασταθεί από την οθόνη του υπολογιστή, δουλειά δε γίνεται. Χρειάζονται προτάσεις που να αξιολογηθούν, την καλύτερη τη διαλέγουμε και καλούμε αυτόν που την έκανε να προχωρήσει την πρότασή του σε πλήρες σχέδιο. Ή, ακόμα, επιλέγονται τα τρία καλύτερα σχέδια, μπαίνουν σε πειραματική εφαρμογή και αξιολογούνται τα καλύτερα στο στάδιο της εφαρμογής. Δεν μπορεί να γίνει αλλιώς! Αν όχι θα μείνουμε πίσω απ’όλο τον άλλο κόσμο. Επιτρέπεται οι σκηνοθέτες να μην έχουν καταλάβει την αξία της ψηφιακής τεχνολογίας; Το κομπιούτερ είναι κινηματογράφος: 0 και 1 λέει η ψηφιακή λογική, εικόνα και μετείκασμα, λέει ο κινηματογράφος.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Αναφέρει ο Κώστας Φέρρης, στις σημειώσεις του για τα έργα του εφ’όλης της ύλης ότι «Ο Θέος και εγώ αναλαμβάνουμε τη συγγραφή του σεναρίου. Στην πράξη πάνω θα κρατήσω δύο ουσιαστικά ευρήματα του Δήμου: την ανατροπή της σειράς των φόνων, για να προκύψει μια σταδιακή «συνειδητοποίηση» της Φραγκογιαννούς, και το τέλος, όπου αντί να την καταδιώκουν μόνο οι δύο εξουσίες, την κυνηγάει όλο το χωριό. Η εξουσία είναι μία και αποτελείται από την ίδια τη δομή συντήρησης των κατεστημένων κανόνων συμπεριφοράς, την ψυχοσύνθεση των χωρικών», στο Γιάννης Φραγκούλης, «Κώστας Φέρρης», εκδ. Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, Αθήνα 2004, σ. 95.
2. Η ζωή της Μαρίκας, η επιλογή της σε άντρες που θύμιζαν τον πατέρα της, ειδικά τη βία που αυτός εξασκούσε και σκότωσε την μητέρα της, είναι στον πυρήνα της αφήγησης της ταινίας για να εξηγηθεί, ψυχαναλυτικά, ο χαρακτήρας της που ήταν αυτοκαταστροφικός και πατούσε στο βαθύ υστερικό πεδίο. Αυτό το στοιχείο είτε αγνοήθηκε από την κριτική, είτε παρεξηγήθηκε ως «φεμινιστική», μόνο, θεώρηση, όπως έγινε σε μια προβολή της ταινίας στην Ζυρίχη.
3. Ακόμα η σημειωτική και η δομική ανάλυση του κινηματογραφικού κειμένου είναι ένα εργαλείο για την κριτική, όσον αφορά στις ταινίες, που κάνουν αρκετοί «θεωρητικοί» κριτικοί, όπως έκανε ο Βασίλης Ραφαηλίδης και ο Σωτήρης Δημητρίου, στην Ελλάδα, και αυτός που συνομιλεί με τον Κώστα Φέρρη, στην παρούσα συνέντευξη, μέχρι σήμερα.
4. «Ο θάνατος του εμποράκου» («Death of a salesman»), 1951, του Laszlo Benedek (1907-1992), βασισμένο στο θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλερ, με τους Φρέντερικ Μαρτς, Μίλντρεντ Ντάννοκ, Κέβιν ΜακΚάρθι, Κάμερον Μίτσελ.
5. «Carosello Napoletano» (1954) Ettore Giannini (1912-1990), με ελληνικό τίτλο «Ναπολιτάνικη ταραντέλλα» ή «Εύθυμη Ναπολιτάνα», με τους Πάολο Στόππα, Τίνα Πίκα, Σοφία Λόρεν, Υβέτ Σωβιρέ και τα μπαλέτα ντε Κουέβας.
6. «I Vitelloni», του Federico Fellini (1920-1993), με τους Φράνκο Ιντερλένγκι, Φράνκο Φαμπρίτζι, Αλμπέρτο Σόρντι, Λεοπόλντο Τριέστε.
7. «The killing» (1956), του Stanley Kubrick (1928-1999), με ελληνικό τίτλο «Το χρήμα της οργής», με τους Στέρλινγκ Χέιντεν, Κόλιν Γκρέι, Βινς Έντουαρντς, Ελάισα Κουκ, Τίμοθυ Κάρεϊ.

*Η συνέντευξη αυτή δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Γιάννη Φραγκούλη, «Κώστας Φέρρης», εκδ. Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, Αθήνα 2004, σ.σ. 135.

Δαβάστε τις συνεντεύξεις που έχουμε δημοσιεύσει

Λάκης Παπαστάθης

Γιάννης Οικονομίδης

Δημήτρης Σπύρου

Σχετικά με τον Κώστα Φέρρη

• Συνεντεύξεις