ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ

Φεβ 09, 2018 Κινηματογράφος 1

μία συνοπτική θεώρηση

του Γιάννη Φραγκούλη

Η κάθε κινηματογραφική ταινία ολοκληρώνεται στο μοντάζ. Στον ηλεκτρονικό υπολογιστή πλέον τα πλάνα και οι σεκάνς επιλέγονται, σύμφωνα με το σενάριο της ταινίας, έτσι ώστε να παραχθεί τελικά το νόημα που θέλουμε. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι το μοντάζ δημιουργεί το ρυθμό στην ταινία, την άρθρωσή της, όπως τα σημεία στίξης στο γραπτό και προφορικό λόγο. Η ροή του λόγου θα πρέπει να μεταβάλλεται, αλλού να είναι γρήγορη και αλλού αργή, αυτό που στο λόγο το κάνουν τα σημεία στίξης, στον κινηματογράφο το κάνουν τα κοψίματα και αλλαγές των σκηνών. Ο μοντέρ αυτό που κάνει είναι να δημιουργεί το συντακτικό του φιλμικού λόγου, η γραμματική και το ύφος έχει προσδιοριστεί εν πολλοίς από το σκηνοθέτη και από το θεωρητικό του κινηματογράφου. Είναι υποχρεωμένος όμως να ακολουθεί τους κανόνες της θεωρίας του μοντάζ, τουλάχιστον στις βασικές γραμμές. Σε αυτό το σημείωμα θα αναλύσουμε συνοπτικά τη θεωρία του μοντάζ.

Η ΑΠΟΨΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ

Θα πρέπει να ξέρουμε ότι η έννοια του μοντάζ δεν είναι σε καμία περίπτωση «εφεύρεση» των θεωρητικών της αφήγησης του 19^ου αιώνα. Από τις αρχές κιόλας της αφήγησης η συνδεσμολογία των αφηγηματικών κομματιών ήταν μία πρακτική των ποιητών, όπου ποιητής εννοείτο ο δημιουργός ενός αφηγηματικού έργου. Ήξεραν από τα αρχαία χρόνια και ξέρουμε σήμερα ότι κάθε μορφή τέχνης θεμελιώνει τη δική της αφήγηση. Άρα η λογική που ορίζει σε ποια σειρά θα βάλουμε τα μέρη αυτής της συγκεκριμένης αφήγησης παράγει ένα συγκεκριμένο νόημα και αποτυπώνει μία αισθητική που προτείνουμε.

Ο Αριστοτέλης, στο τεχνικό εγχειρίδιό του, «Περί ποιητικής», αναφέρει όλα όσα χρειάζεται ένας ποιητής, κάποιος που ποιεί, για να ολοκληρώσει το έργο του. Αυτό το μέρος του συγγράμματος του Αριστοτέλη που μας ενδιαφέρει εδώ είναι το μήκος του μύθου, όπου υπάρχει σαφέστατη θεώρηση του μοντάζ, έτσι όπως έχει εκφρασθεί από τον Eisenstein. Ο Αριστοτέλης αναφέρει ότι θα πρέπει να είμαστε ικανοί να αναγνωρίζουμε, σε ένα μύθο, το μέρος και το όλον, έτσι όπως αναγνωρίζουμε ένα ζώο από τα διάφορα μέρη του και από το σύνολο του σώματός του¹. Εδώ λοιπόν έχουμε τη θεώρηση για αυτό που λέμε μοντάζ, σήμερα.

Η λεπτομερής εργασία του Βλαντίμιρ Γιακοβλεβίτς Προπ, σχετικά με τη μορφολογία του παραμυθιού, ειδικά η κατάτμηση των μερών ενός παραμυθιού, των μοτίβων του, μας έδωσε τη νομιμοποίηση να τεμαχίσουμε το μύθο, σύμφωνα με τα μοτίβα, έτσι ώστε, κατ’αρχήν να το μελετήσουμε, κατά δεύτερο λόγο να δομήσουμε ένα άλλο μύθο με αυτά τα πρώτα υλικά. Ο Προπ αναπαράστησε τους μύθους με μαθηματικές εξισώσεις που ήταν το παραμύθι, το οποίο μελετούσε, κάνοντας μία μορφολογική ανάλυση². Μπορούμε πλέον να πάρουμε ένα μέρος ενός μύθου και να το βάλουμε δίπλα σε ένα άλλο, τα οποία, σε μία αφήγηση που έχουμε δομήσει, θα δώσουν ένα άλλο νόημα από ότι θα έδιναν αν η συνδεσμολογία θα ήταν διαφορετική. Αναφερόμαστε σε μύθους γιατί η κάθε αφήγηση βασίζεται σε μύθους αρχέγονους και σύγχρονους, φτιάχνει δε το δικό της μύθο όταν έχει ολοκληρωθεί.

Δεν είναι λοιπόν περίεργο ο τεμαχισμός της κινηματογραφικής αφήγησης όπως τον προτείνει ο Eisenstein για να δομηθούν διαφορετικές αφηγήσεις με το ίδιο υλικό. Ο θεωρητικός του μοντάζ μας προτείνει πέντε διαφορετικούς τρόπους συνδεσμολογίας των αφηγηματικών κομματιών που θα μας δώσουν διαφορετικές αφηγήσεις, στην ολοκλήρωσή τους. Θα δούμε πως αυτό είναι εφικτό.

ΟΙ ΔΥΟ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΕΣ ΛΟΓΙΚΕΣ

Όσον αφορά στο μοντάζ οι λογικές που ισχύουν για την ολοκλήρωση μιας ταινίας είναι δύο διαφορετικών φιλοσοφιών. Η πρώτη είναι αυτή του Αϊζενστάιν και η άλλη είναι αυτή του Vertov. Και οι δύο είναι αποδεκτές, ο κάθε σκηνοθέτης θα πρέπει να ξέρει ποια θα ακολουθήσει και πως, έτσι ώστε να μείνει πιστός στη θεωρία, από την οποία θα παρεκκλίνει όσον αφορά στη δική του αισθητική και νοηματοδότηση, στη δική του πρόταση, η οποία θα πρέπει να υποστηριχθεί τόσο που θα θεωρητικοποιηθεί για να γίνει αποδεκτή πρώτα από τη θεωρία και μετά να δοκιμαστεί στην πράξη. Το ρόλο αυτό αναλαμβάνει ο πειραματικός κινηματογράφος.

Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΟΥ DZIGA VERTOV

Το μοντάζ κατά το Vertov ήταν πολύ διαφορετικό στη σύλληψή του από τις θεωρητικές τοποθετήσεις του Eisenstein. Ουσιαστικά, κατ’αυτόν, το μοντάζ απλά δεν υπάρχει, εφόσον θεωρήσουμε ότι έχουμε μοντάζ όταν κόβουμε τις σκηνές πριν αυτές ολοκληρωθούν βιωματικά. Θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε την άποψη του με δύο λέξεις: Το αληθινό χωρίς φκιασίδια, όπως ήταν μία από τις καταστατικές αρχές του στο Kino-Pravda, αυτό είναι που θα πρέπει να δημιουργήσει ο δημιουργός.

Γράφει λοιπόν ο Vertov:

«1. Εάν το Kino-Pravda είναι η αλήθεια φανερωμένη με τα μέσα του κινηματογραφικού ματιού, τότε η εικόνα ενός τραπεζίτη δε θα ήταν αυθεντική παρά αν μπορούσαμε να τραβήξουμε τη μάσκα από το πρόσωπό του και, κάτω από τη μάσκα, να δείξουμε τον κλέφτη.

Δεν υπάρχει παρά ένας μόνο τρόπος να του πάρουμε τη μάσκα, είναι να τον παρατηρούμε με το συνήθη τρόπο, λαθραία, να το φωτογραφήσουμε απροσδόκητα, εν αγνοία του. Αποκρύπτοντας, για παράδειγμα, έγκαιρα τις προθέσεις μας. Η κάμερα, βοηθούμενη με φιλμ πολύ ευαίσθητα, με φακούς πολύ φωτεινούς, με υπέρυθρο υλικό, για τις νυκτερινές λήψεις ή υπό κακές συνθήκες φωτισμού, φτάνοντας μέχρι να καμουφλάρουμε τα μηχανήματά μας, να μηδενίσουμε τον ήχο της κάμερας. Αυτό μας οδηγεί σε μία αντίληψη της άμεσης και συνεχούς διαθεσιμότητας της μηχανής, πάντα έτοιμη να αποτυπώσει τη στιγμή όταν αυτή διαδραματίζεται (…).
Αυτό παρομοιάζεται με το όταν ένας άνθρωπος ενσαρκώνει στη ζωή του ένα ρόλο διαφορετικό με το δικό του. Αλλά, αν πάρουμε έναν επαγγελματία ηθοποιό που ενσαρκώνει ένα πρόσωπο στη σκηνή και τον κινηματογραφούμε με τα μέσα του «κινηματογράφου-μάτι», θα ανακαλύψουμε ότι κινηματογραφούμε συγχρόνως τις συγγένειες και τις διαφορές του ανθρώπου και του ηθοποιού, όπως επίσης τις τέλειες συμφωνίες και ασυμφωνίες ανάμεσα στο συναίσθημα και στα λόγια.

Να δείχνουμε τον Ιβάνωφ στο ρόλο του Πέτρωβ, σύμφωνα με την τεχνική του «κινηματογράφου-μάτι» θέλει να πει να δείχνουμε τον άνθρωπο στην πραγματική του ζωή και τον ηθοποιό στη θεατρική σκηνή. Να προσέχουμε να μην μπερδεύονται το παίξιμο στο θέατρο και η συμπεριφορά εκτός του σανιδιού και το αντίστροφο. Δεν είναι ο Πετρώβ απέναντί μας αλλά ο Ιβάνωφ που ενσαρκώνει τον Πετρώβ.

Αν ένα αληθινό και ένα ψεύτικο μήλο έχουν κινηματογραφηθεί με τέτοιο τρόπο που θα είναι αδύνατο να τα ξεχωρίσεις στην οθόνη, αυτό δεν είναι επιδεξιότητα αλλά ανικανότητα. Ανικανότητα να φωτογραφίσεις. Το αληθινό μήλο πρέπει να φωτογραφηθεί έτσι που καμία σύγχυση να μη γίνει. Θα πρέπει να είναι αληθινό έτσι που να θέλεις να το δοκιμάσεις και να το φας, αντίθετα με το ψεύτικο, που δεν επιτρέπει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Ένας ταλαντούχος φωτογράφος αυτά τα καταλαβαίνει πολύ εύκολα.»³.

Η λογική του Vertov λέει ότι ο κινηματογράφος θα πρέπει όσο το δυνατόν περισσότερο να αποτυπώνει την πραγματικότητα, να μην επεμβαίνει στη ροή των συναισθημάτων, να αφήνει τις συμπεριφορές να εγγράφονται όπως είναι στην πραγματικότητα. Βλέποντας όμως την ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» καταλαβαίνουμε ότι το μοντάζ, δηλαδή η αυστηρή επιλογή των σκηνών και ο αυστηρός προσδιορισμός του ρυθμού, έχει γίνει πριν να ξεκινήσουν τα γυρίσματα. Άρα το μοντάζ, σε αυτή την περίπτωση, έχει ενσωματωθεί με τη σκηνοθεσία.

Αυτή η λογική επηρέασε βαθιά όχι μόνο Σοβιετικούς σκηνοθέτες, όπως ο Tarkovsky, ο Paradjanov, αλλά και σχολές κινηματογράφου, όπως το Νέο Κύμα, στη Γαλλία, το free cinema, στην Αγγλία, το direct cinema, στις ΗΠΑ, το underground κινηματογράφο, πάλι στις ΗΠΑ, το nuovo cinema, στη Νότιο Αμερική, τον αγωνιστικό κινηματογράφο, σε όλο τον κόσμο. Η λογική του Eisenstein ήταν διαφορετική.

Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΟΥ EISENSTEIN

Ο Sergei Mikhailovich Eisenstein είχε σπουδάσει υδραυλικός μηχανικός πριν να ασχοληθεί μα την κατασκευή των σκηνικών στο θέατρο, πρώτα, και με τη σκηνοθεσία του θεάτρου και του κινηματογράφου, κατόπιν, τελικά με τη θεωρία του κινηματογράφου. Ο όρος «μοντάζ» έρχεται από το «μοντάρω», συνδέω δύο σωλήνες μεταξύ τους. Η συνεισφορά του στη θεωρία του κινηματογράφου είναι τεράστια.

Ο Eisenstein αναφέρει ότι «το ορθόδοξο μοντάζ είναι μοντάζ πάνω στη δεσπόζουσα, τα πλάνα, δηλαδή, συνδυάζονται σύμφωνα με τις δεσπόζουσες ενδείξεις τους». Αυτό το μοντάζ γίνεται σχετικά με το τέμπο, την κυρίαρχη τάση μέσα στο φωτόγραμμα, το μήκος των πλάνων και πάντα σύμφωνα με το πρώτο επίπεδο και το προσκήνιο. Θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τις συγκρούσεις, αλλά και την απουσία τους, αλλιώς δε θα υπάρχει τέμπο. Το βασικό θέμα είναι ότι «τα χαρακτηριστικά της δεσπόζουσας είναι μεταβλητά και βαθύτατα σχετικά, η αποκάλυψη των χαρακτηριστικών της εξαρτάται από ένα συνδυασμό πλάνων, ο οποίος, με τη σειρά του, εξαρτάται από τη δεσπόζουσα»⁴. Φαίνεται ότι είναι μία κυκλική κατάσταση αλλά δεν είναι έτσι είναι μία εξίσωση δύο αγνώστων, άρα δε λύνεται, σύμφωνα με τη μαθηματική λογική, άρα υπάρχει μία αμφιβολία για το ποια θα είναι η δεσπόζουσα. Εύκολα διακρίνουμε σε αυτή τη λογική τη διαλεκτική του Ηράκλειτου και αργότερα του Μαρξ.

Με άλλα λόγια έχουμε τα πρωτεύοντα και τα δευτερεύοντα ερεθίσματα. Παρατηρούμε μία διαρκή πάλη για την ανάδειξη του πρωτεύοντος και του δευτερεύοντος, έτσι το μοντάζ δεν είναι ποτέ σταθερό, είναι μία κινητική αξία, σύμφωνα με τη φιλοσοφική θεωρία του Ενρί Μπερξόν. Πάνω σε αυτό το σκεπτικό ο Eisenstein σκηνοθέτησε τη «Γενική γραμμή». ‘Όπως σημειώνει ο ίδιος «η «Γενική γραμμή» είναι η πρώτη ταινία που μονταρίστηκε βάσει της αρχής του οπτικού υπερτόνου. (…) Το υπερτονικό μοντάζ όφειλε, στα πρώτα του βήματα, να ακολουθήσει μία γραμμή που βρισκόταν σε απόλυτη αντίθεση με τη δεσπόζουσα»⁵. Η επιρροή του για τη σύλληψη του μοντάζ ήταν το θέατρο καμπούκι. Με αυτό τον τρόπο αν στη μουσική τον υπερτόνο τον ακούμε, στο μοντάζ τον αισθανόμαστε.

ΟΙ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ

Σύμφωνα πάντα με τον Eisenstein, γνωρίζουμε πέντε διαφορετικές κατηγορίες του μοντάζ. Σε μία ταινία μπορεί να υπάρχουν πάνω από μία κατηγορία, όπως θα τις δούμε παρακάτω, αλλά αυτή που δεσπόζει είναι αυτή που χαρακτηρίζει την αισθητική της ταινίας. Στη συνέχεια θα αναλύσουμε εν συντομία αυτές τις πέντε κατηγορίες⁶.

Η πρώτη κατηγορία είναι το μετρικό μοντάζ. Εδώ το θεμελιώδες κριτήριο είναι τα απόλυτα μήκη των τεμαχίων, αυτά ενώνονται με γνώμονα το μήκος τους, έτσι ώστε να έχουμε κάτι σαν ένα μουσικό μέτρο. Έχουμε την επανάληψη αυτών των μέτρων. Ένα υπερβολικό περίπλοκο μετρικό μοντάζ δημιουργεί χάος εντυπώσεων, αντί για μία ξεχωριστή συγκινησιακή ένταση. Δίνεται προσοχή στον ευρύτερο δεσπόζοντα χαρακτήρα του περιεχομένου του τεμαχίου, άρα τα πλάνα είναι συνώνυμα.

Η δεύτερη κατηγορία είναι το ρυθμικό μοντάζ. Το περιεχόμενο του φωτογράμματος αποτελεί έναν παράγοντα που θα πρέπει δικαιωματικά να λάβουμε υπόψη μας. Το μήκος του τεμαχίου εξαρτάται από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις του τεμαχίου καθώς και από το προγραμματισμένο του μήκος σύμφωνα με τη δομή της σεκάνς. Αν σε ένα αρχικά ξεχωριστό τέμπο εισαχθεί εντονότερο υλικό, τότε μπορούμε να έχουμε συγκινησιακά φορτισμένο τρόπο. Ένα παράδειγμα είναι η σεκάνς της σκάλας της Οδησσού, στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν».

Η τρίτη κατηγορία είναι το τονικό μοντάζ. Πρόκειται για ένα στάδιο πέρα του ρυθμικού μοντάζ. Αν στο ρυθμικό αυτό που δίνει ώθηση είναι η κίνηση μέσα στο φωτόγραμμα, στο τονικό μοντάζ η κίνηση γίνεται αντιληπτή με μία πλατύτερη έννοια. Όταν μιλάμε όμως για κίνηση αναφερόμαστε σε όλα τα συγκινησιακά στοιχεία του τεμαχίου, άρα αυτό το μοντάζ βασίζεται στο χαρακτηριστικό συγκινησιακό άκουσμα του κομματιού, στη δεσπόζουσά του. Η σεκάνς της ομίχλης στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν», πριν από τον ομαδικό θρήνο πάνω από το πτώμα του Βακουλίντσουκ, είναι ένα παράδειγμα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με στοιχεία τονικής τάξης, κινήσεις που γίνονται σύμφωνα με τονικά παρά με χωρορυθμικά χαρακτηριστικά. Το βασικό στοιχείο είναι οι οπτικές φωτοδονήσεις και πιο συγκεκριμένα, έχουμε μία συνήχηση ανάμεσα στην κίνηση σαν αλλαγή και στην κίνηση σαν φωτοδόνηση. Στη «Γενική γραμμή» έχουμε τη σύγκρουση ανάμεσα στο μύθο και την παραδοσιακή του μορφή.

Στην τέταρτη κατηγορία, στο υπερτονικό μοντάζ, το μέτρο ανυψώνεται σε μία κατηγορία υψηλότερης σημασίας. Εδώ υπολογίζουμε συνολικά όλα τα σημεία έλξης του τεμαχίου. Όμως, αυτές οι τέσσερις κατηγορίες του μοντάζ γίνονται κατασκευές μοντάζ μόνο όταν εισέρχονται σε σχέσεις αμοιβαίας σύγκρουσης. Από το μετρικό στο ρυθμικό πήγαμε με μία σύγκρουση ανάμεσα στο μήκος του πλάνου και στην κίνηση μέσα στο φωτόγραμμα. Στο τονικό έχουμε τη σύγκρουση ανάμεσα στις ρυθμικές και τις τονικές αρχές του τεμαχίου. Στο υπερτονικό η σύγκρουση γίνεται ανάμεσα στον κύριο τόνο του κομματιού, τη δεσπόζουσα, και στον υπερτόνο. Στο υπερτονικό μοντάζ η εντατικοποίηση επιτυγχάνεται μέσω της άμεσης κινησιακής δύναμης. Αυτό θα μπορούσαμε να το δούμε στη μουσική, στα όργανα με ισχυρό ηχόχρωμα, η αρχή του υπερτόνου κυριαρχεί και η φυσική μετατόπιση γίνεται κυριολεκτικά εφικτή, όπως και σε ταινίες όπου ο υπερτόνος δημιουργεί ένα έντονο στρες, όπως στα θρίλερ.

Η πέμπτη και τελευταία κατηγορία είναι το διανοητικό μοντάζ. Έχουμε να κάνουμε με ένα μοντάζ όχι γενικά φυσιολογικών υπερτόνων ακουσμάτων, αλλά ακουσμάτων και υπερτόνων διανοητικού τύπου, δηλαδή μία σύγκρουση-αντιπαράθεση των παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων. Η διανοητική διαδικασία παρουσιάζει την ίδια αναταραχή που έχουμε παρατηρήσει στο μετρικό μοντάζ, αλλά στην περιοχή των ανώτερων νευρικών κέντρων. Το θέμα είναι αυτό ακριβώς: αν εφαρμόσουμε την πείρα από τη δουλειά μας σε ένα κατώτερο επίπεδο, σε κατηγορίες υψηλότερης τάξης, θα μπορέσουμε ίσως να φτάσουμε στην ίδια την καρδιά των πραγμάτων και των φαινομένων, να εδραιώσουμε την πέμπτη κατηγορία, το διανοητικό υπερτόνο. Ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι δύο παράλληλες σεκάνς στο «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Έχει ξεκινήσει η ανταρσία των ναυτών και είναι παρατεταγμένο το εκτελεστικό απόσπασμα για να τους εκτελέσει, ενώ αυτοί είναι σκεπασμένοι με ένα μουσαμά. Παράλληλα εμφανίζεται ένας γέρος -ο οποίος δεν εμφανίζεται πουθενά αλλού στην ταινία- με ένα φως πίσω από το κεφάλι του, κάτι σαν φωτοστέφανο, και διαμαρτύρεται. Πετάει ένα σταυρό που καρφώνεται στο δάπεδο του πλοίου. Οι ναύτες δεν υπακούουν, στρέφουν τα όπλα τους στους αξιωματικούς, και έρχεται η σύγκρουση. Το μοντάζ μας δείχνει, χωρίς να το εξηγεί με άμεσο τρόπο, πως η εξέγερση και, κατά συνέπεια, η επανάσταση έχει ξεκινήσει, η οποία, επί πλέον, είναι και θέλημα θεού. Θα δούμε ότι το μοντάζ εγγράφεται στο ασυνείδητο.

ΕΠΙΜΥΘΙΟ

Μελετώντας τη θεωρία του μοντάζ, αφήσαμε για το τέλος τη σύνδεση του μοντάζ με την προσληπτικότητα και την ψυχολογική κατάσταση του θεατή κατά τη διάρκεια που βλέπει μία ταινία.

Θα αναφερθούμε πάλει στον Eisenstein⁷. «Η ατραξιόν παρουσιάζεται και είναι αναγνωρίσιμη ως μία πίεση, η οποία ασκεί συγκεκριμένη επιρροή στη νόηση και στην ευαισθησία του θεατή, συνδυασμένη με άλλα σκηνικά στοιχεία, ικανά να συμπυκνώνουν τη συγκινησιακή του διέγερση προς την τάδε ή δείνα κατεύθυνση που υπαγορεύει ο σκοπός του θεάματος. (…), με τον ιδεολογικό στόχο του συνόλου να διαμορφώνει τη συνείδηση του κοινού (…) ο ατραξιονικός υπολογισμός δεν έχει τη ζητούμενη αποτελεσματικότητα παρά μόνον όταν απευθύνεται σε ένα κοινό γνωστό εκ των προτέρων και ομοιογενές. (…) Στον κινηματογράφο γίνεται το αντίθετο: κατορθώνεται με την αντιπαράθεση και τη συσσώρευση στον ψυχισμό του θεατή συσχετισμό που τους υπαγορεύει ο στόχος της ταινίας και τους προκαλούν τα μεμονωμένα στοιχεία ενός τεμαχισμένου γεγονότος. (…) Κατά το μοντάζ των ατραξιόν⁸, πραγματικά εκεί δε γίνεται αντιπαράθεση φαινομένων αλλά αλυσιδωτών συσχετισμών που θα συνδεθούν μέσα στη διάνοια ενός δεδομένου θεατή για ένα δεδομένο φαινόμενο. (…) Στον κινηματογράφο, εν αντιθέσει προς το θέατρο, το κέντρο βάρους της δράσης δεν παράγεται με άμεσα φυσιολογικά συσχετισμούς, αν και, καμιά φορά, η μόλυνση από το φυσιολογικό συμβαίνει.».

Μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε ότι η διαδικασία του μοντάζ εγγράφεται στο ασυνείδητο του θεατή. Αυτό, μάλιστα, συμβαίνει σε όλες τις κατηγορίες του μοντάζ, ακόμα και στην άρνηση του μοντάζ και του κοψίματος, κατά Vertov. Αυτό γίνεται πιο εμφανές στην πέμπτη κατηγορία του μοντάζ, στο διανοητικό, όπως γίνεται σαφές από την αναφορά πιο πάνω, σε αυτό το κείμενο. Έχουμε λοιπόν μία διαδρομή από το ασυνείδητο στο συνειδητό, όπου η παράσταση, δηλαδή η ταινία, εννοιοδοτεί, άρα περνάει από το σημαίνον (ασυνείδητο) στο σημαινόμενο (συνειδητό), φτιάχνοντας σε αυτό μία αφήγηση που έχει να κάνει με αυτά που θέλει και επιθυμεί, άρα με το μέλλον, ακολουθώντας το σχεδιασμό του σκηνοθέτη της ταινίας.

Με το μοντάζ ολοκληρώνεται η αφήγηση, παίρνει συγκεκριμένη μορφή, γίνεται προσωπική για τον κάθε θεατή, πραγματώνεται στο παρόν και ανοίγει μία οδό σημασιοδότησης για το μέλλον. Με άλλα λόγια, βάζει το θεατή μέσα στην αφήγηση της ταινίας, τόσο που αυτή μπορεί να γίνει δική του, κτήμα του κάθε θεατή, μεταλλασσόμενη σε μία άλλη, προσωπική αφήγηση, δημιουργώντας ένα σύμπαν αφηγηματικό, ενώ έχει ξεκινήσει από έναν αφηγηματικό κύκλο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Αριστοτέλης, «Περί ποιητικής», μτφρ. Σίμου Μένανδρου, εισαγωγή, κείμενο και ερμηνεία Ι. Συκούτρη, εκδ. Εστία, Αθήνα 1997, σ.σ. 66-97.
Βλαντίμιρ Γιακοβλεβίτς Προπ, «Μορφολογία του παραμυθιού», μτφρ. Α, Παρίση, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991, σ.σ. 110-130.
Guy Gauthier, «Le documentaire un autre cinema», εκδ. Nathan Universite, Παρίσι 1995, σ. 251 (μετάφραση δική μου). Kino-Pravda σημαίνει στην κυριολεξία κινηματογράφος-αλήθεια.
Σ. Μ. Αϊζενστάιν, «Η μορφή του φιλμ», μτφρ. Νίκος Παναγιωτόπουλος, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1980, σ.σ. 88-95.
ο.π. σ. 91.
Το υλικό της ανάλυσης αντλείται από το βιβλίο ο.π. σ.σ. 96-109.
Η θεώρηση αυτή υπάρχει στο περιοδικό «Λεφ» Ν^ο 3, 1923 και στο «Οκτιάμπρ Μίσλυπ» Ν^ο1, 1924. Εδώ στο Σ. Μ. Αϊζεσντάιν, «Πέρα από τους αστέρες», μτφρ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1983.

Ο όρος «μοντάζ των ατραξιόν» είναι συνώνυμος με το τον όρο «διανοητικό μοντάζ», είναι μία διαφορετική μετάφραση του πρωτότυπου κειμένου.